SYNTHESE BURKINA FASO

CINEMA DOCUMENTAIRE BURKINABE

1. La problématique de la distribution des films documentaires

Nous faisons un constat équivalent un peu partout les télévisions africaines diffusent très peu de documen- taires. Nous constatons aussi qu’il y a globalement une diminution des salles de cinéma. Ouagadougou est encore le pays d’exception, le seul pays d’Afrique de l’Ouest à avoir encore 12 salles dans tout le Burkina Faso. Il y beaucoup d’autres pays d’Afrique de l’Ouest où il n’y a qu’une seule salle ou deux. La problématique de la diffusion pour les documentaires est comment peut-on envisager de pallier ce problème au moment où nous produisons de plus en plus de documentaires?

2. Provenance des films, du Nord vers le

Il faut déjà axer la production africaine sur l’Afrique, revoir les thématiques qui intéressent les peuples afric- ains. Aujourd’hui, nous sommes dans des Etats où la démocratie s’affirme, où la liberté de presse se mani- feste de plus en plus, où la gouvernance démocratique a des difficultés à ce niveau de préoccupation. Voilà aujourd’hui des thématiques autour desquelles des réflexions très profondes sont nécessaires pour réaliser des productions cinématographiques qui puissent ramener le cinéphile africain au cinéma. Le cinéphile africain est dans une situation très délicate d’autant qu’il n’y a plus d’engouement pour les films provenant à profusion de l’Occident.

3. Les Africains sont en manque de leurs propres images

Il y a tout un travail à faire à ce niveau. Il y a un problème de distribution, il faut que les films africains puissent circuler en Afrique, ce qui se retrouve autant au niveau de la cinématographie que dans bien d’autres secteurs. Avec les nouvelles technologies, les formi- dables possibilités de diffusion de films sur internet ou sur les téléphones portables font réfléchir à un système de prise en compte de la jeunesse africaine. Elle est envahie par un flot d’images au niveau des télévisions, et au niveau des nouvelles technologies, la jeunesse reçoit des images sans aucune explication. Il faut envisager de faire intervenir un peu partout en Afrique l’introduction d’une vision technique de la cinématog- raphie, avec une attitude explicite de ces nouvelles im- ages numériques, en associant des festivals, ou en tout cas des entités du métier dans la diffusion des docu- mentaires dans les écoles.

4. Education par l’image et l’éducation au secours du cinéma

L’éducation doit sauver le cinéma, le cinéma doit soutenir l’éducation. Il est important, qu’une classe d’école soit un lieu d’éducation et de formation, autant qu’une salle de cinéma. On doit effectivement voir comment peut s’insérer le cinéma numérique dans le programme d’éducation au niveau de l’Afrique. Il faut une éducation à la compréhension, à la réception et à la diffusion des images. Il faut aujourd’hui que le jeune scolaire africain puisse avoir des programmes pour mieux appréhender les images qu’il reçoit, ses propres images mais aussi les images qui viennent de l’Occident ou d’autres parties du monde. Cela est très important, on ne peut pas travailler à développer la culture africaine si les jeunes générations ne s’approprient pas cette culture, or on peut s’approprier cette culture africaine à travers le cinéma comme on essaye de l’approprier à travers les livres, à travers les écrits d’auteurs africains. Il faut s’approprier cette culture africaine à travers le cinéma, à travers les images et cela passe forcément par l’école.

5. Réflexion sur les droits d’auteur, en pleine révolution numérique

La question par rapport à la problématique des nouvelles technologies. Quel est l’apport de réflexion en ce qui concerne les droits d’auteurs des films, particulièrement au niveau du cinéma africain. Est-ce que des tables rondes seront organisées au niveau du FESPACO par rapport à ce changement, par rapport aux nouvelles technologies? Jusqu’à présent les droits d’auteurs ont été étudiés uniquement par rapport à la télévision mais pas par rapport aux nouveaux médias qui sont en train d’émerger, et les médias futurs. Est-ce une préoccupation du FESPACO? Des cinéastes afric- ains en général? Se pose effectivement aussi la problé- matique de la propriété intellectuelle sur le marché du film africain. L’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle a organisé à Ouagadougou un atelier. Les discussions portent aujourd’hui sur beaucoup de droits qui s’appellent les droits voisins. Un espace va per- mettre de défendre les droits d’auteurs d’une manière efficace. Il faut d’abord aussi une prise de conscience des réalisateurs africains. Beaucoup n’ont pas encore bien compris cette notion de propriété intellectuelle et de droits d’auteurs. Des réalisateurs font des copies de leur propre production et les distribuent gratuitement. Je pense que c’est encourager d’une manière ou d’une autre la fraude. A partir de combien de copies le réal- isateur africain peut comprendre que son film a un coût et qu’il faut absolument qu’il puisse être honorablement vendu. Il faut s’assurer que ces copies là sont entre des mains qui ne pourront pas les exploiter afin d’enrichir la fraude et d’appauvrir les réalisateurs africains par la perte de leurs droits.

6. Verrouillage technique, protection des droits

Droits de diffusion sur internet est-ce que cela existe déjà ou est-ce que ce sont des plateformes à mettre en place? Tous les textes législatifs existent aujourd’hui, au niveau par exemple de bureaux des droits d’auteurs en Afrique. Le bureau burkinabé des droits d’auteur BBDA est un bureau qui est très efficace, bien reconnu en Afrique pour la qualité du Mais ils sont restés toujours un peu sur l’analogique, ils ne sont pas encore allés vers les nouvelles technologies de la com- munication. Il faut que se créent des plateformes pour que ceux qui sont en avance sur ces questions essenti- elles, puissent communiquer avec l’Afrique.

7. Nouvelles technologies

A propos des nouvelles technologies, des possibilités de diffusion de films sur internet ou sur les téléphones portables, il faut réfléchir à un système de prise en compte de cette jeunesse africaine qui est envahie d’images au niveau des télévisions, au niveau des nou- velles technologies et qui est une jeunesse qui reçoit des images sans aucune explication. Les questions pédagogiques, d’éthique doivent se poser, faire en sorte qu’effectivement la liberté ne soit pas entravée, et que les textes ne soient pas une entrave à l’expression de la liberté. Sans ces conditions on ne pourra pas voir les films africains. Il faut tenir compte de ce concept de liberté, de droit, et de défense des intérêts des réalisateurs africains.

8. La coopération SUD / SUD

Il faut organiser des réunions Sud-Sud alors que chaque pays a une constitution et une administration complètement différente. Des décisions collégiales doivent être prises au sein même du continent africain avant de restreindre ou de contraindre nos rapports avec le reste du monde. La réalité de la coopération Sud-Sud peut avoir des limites dans un contexte mondialisé, il ne faut pas seulement qu’on reste dans cet échange Sud-Sud mais il faut effectivement qu’on trouve un Sud en bloc qui va discuter avec le Nord. Il faut influencer et surtout faire de la recherche. Le ré- alisateur ou le producteur africain doivent absolument avoir une visibilité précise sur les nouvelles technolo- gies. Il faut une convocation, une rencontre entre les techniciens et les spécialistes des nouvelles technologies avec des spécialistes de l’audiovisuel. Il faut anticiperet être capables de dire « Dans 10 ans, qu’est ce qui se passera? C’est à nous, les cinéastes de nous prendre en main. » Il faut organiser des tables rondes avec des spécialistes des nouvelles technologies, des spécialistes juridiques, des cinéastes pour mettre des chartes en mouvement afin de défendre leurs droits futurs.

9. Télévisions satellitaires

D’après mes recherches qui se sont déroulées locale- ment, les personnes concernées, réalisateurs et pro- ducteurs, m’ont confirmé dans les interviews que j’ai réalisées, que les télévisions satellitaires africaines ont peut-être le potentiel pour diffuser les films documen- taires, mais qu’elles ne le font quasiment jamais, de même que les télévisions nationales. Cela est compensé par les accords pris avec les chaînes Francophones, dont le champ de diffusion est en Afrique, mais dont la gestion est menée depuis Paris (CANAL+ AF- RIQUE, CANAL FRANCE INTERNATIONAL, TV5 AFRIQUE). Les contrats de coproductions pas- sés entre les producteurs et ces diffuseurs varient selon certaines spécificités, par exemple CANAL FRANCE INTERNATIONAL propose des programmes aux chaînes africaines qui sélectionnent parmi ces “pack- ages” des programmes dans lesquels se glissent parfois des documentaires, produits soit en coproduction, soit en pré-achat.

INTERVIEWS

INTERVIEW DE MONSIEUR MICHEL OUEDRAOGO

Président du FESPACO (Festival Panafricain de Cinéma de Ouagadougou)

KDO: Bonjour monsieur, vous êtes donc M. Michel Ouedraogo, vous êtes le président du FESPACO. Je viens auprès de vous pour faire un état des lieux du documen- taire africain en général, et plus particulièrement le documentaire du Burkina Faso. Est ce que, en quelques mots, vous pouvez m’expliquer la situation telle quelle est aujourd’hui?

MO: Avant tout, je tiens à vous remercier pour cette initiative, et remercier la Fondation qui œuvre effec- tivement pour la production de l’audiovisuel africain et principalement pour le documentaire. Vous avez rencontré beaucoup de personnels du cinéma, et nous en tant qu’organisateur du festival, on dira que la production documentaire est très importante. Nous recevons des quantités de propositions de réalisateurs africains, et je crois qu’en la matière, il faut signaler aussi qu’il y a une spécificité des professionnels, des réalisateurs africains qui se distinguent beaucoup dans le documentaire. Je ne sais pas si c’est un genre qui est prisé par les professionnels africains de l’image, mais c’est le constat que nous faisons. En ce qui concerne l’Afrique – toutes les parties d’Afrique – la production est de très bonne qualité et elle est en quantité assez remarquable particulièrement pour le Burkina. Je crois que c’est la même tendance qui est solide et se consol- ide même d’une édition à l’autre. C’est un constat de terrain. C’est un constat de réalité mais effectivement, nous pensons qu’on peut encore faire plus pour la production en termes de documentaire pour les africains et cela nécessite effectivement qu’il y ait des fonds qui soient mobilisés parce que la question essentielle des réalisateurs africains c’est la question de la mobilisation des ressources pour la production.

KDO: D’accord, et d’un autre côté la question de la produc- tion nous amène directement à la question de la problé- matique de la distribution de ces films documentaires. Un constat valable un peu partout, c’est le constat que les télévisions africaines diffusent très peu de documentaires, en tout cas pas suffisamment. Nous constatons aussi qu’il y a une diminution des salles de cinéma. Ouagadougou est encore le pays d’exception parce que vous êtes le seul pays à avoir encore douze salles dans tout le Burkina Faso, alors qu’il y a plein de pays d’Afrique de l’ouest francophone où il n’y a plus qu’une seule ou deux salles. La problématique de la diffusion pour les documentaires est un vrai problème. Comment peut-on envisager de pallier ce problème au moment où nous produisons de plus en plus de documentaires ou de films de fiction.

 MO: Je pense que le constat que vous faites est réel, mais ce constat doit tenir compte de ce que représen- te le module Afrique dans la production ciné- matographique mondiale. Je crois que de plus en plus, les producteurs africains ont tendance à ne même plus produire pour l’Afrique mais à produire pour le reste du monde. Je pense qu’il faut déjà axer la production africaine sur l’Afrique, retrouver des thématiques qui puissent intéresser les peuples africains. Thématique- ment, il y a eu véritablement une révolution, nous sommes aujourd’hui dans des Etats où la démocratie s’affirme de plus en plus, où la liberté de presse se man- ifeste de plus en plus, où la gouvernance démocratique a des difficultés à ce niveau de préoccupation. Voilà aujourd’hui les thématiques autour desquelles il doit y avoir des réflexions profondes afin de sortir des pro- ductions cinématographiques qui puissent ramener le cinéphile africain vers les salles parce qu’aujourd’hui le cinéphile africain est dans une situation, si vous voulez, assez délicate. Autant ils n’ont plus d’engouement pour les films qui nous viennent à profusion de l’Occident, autant ils sont en manque de leurs propres images. Je crois qu’il y a tout un travail à faire à ce niveau effec- tivement. Il y a aussi un problème de distribution, il faut que les films africains puissent circuler en Afrique. Mais ce qui se retrouve au niveau de la cinématographie, se retrouve aussi dans bien d’autre secteurs. Même quand vous prenez par exemple le secteur agricole dans un même pays, il y a des poches de production assez importantes. Pourtant, il y a un manque d’organisation globale qui se pose en Afrique pour la distribution que ce soit cinématographique, agricole, dans tous les secteurs. Mais je pense qu’en ce qui concerne le secteur du cinéma, il ne faut pas compter exclusivement sur les salles de cinés de l’ancienne génération avec les outils de diffusion de l’ancienne génération, mais il faut compter sur les nouveaux outils technologiques. Je crois qu’il faut voir aujourd’hui comment on peut effective- ment travailler pour le documentaire et télécharger des applications par exemple sur les portables, et voir dans quelle mesure on peut utiliser internet pour la diffusion et la distribution des films africains. Je crois qu’aujourd’hui, il n’y a plus de canaux de distribution. Il s’agit de promouvoir de nouvelles structures de distri- bution pour faire en sorte que le cinéma africain, à travers ses documentaires, puisse être vu partout en Afrique et pourquoi pas partout dans le monde.

KDO: Et d’un autre côté, en parlant des nouvelles technol- ogies et des nouvelles possibilités de diffusion des films sur internet ou sur les téléphones portables, peut-on réfléchir un peu à un système de prise en compte de cette jeunesse africaine, envahie d’images au niveau des télévisions, au niveau des nouvelles technologies ? Une jeunesse qui reçoit des images sans aucune explication, est-ce qu’il est envisageable de faire intervenir, partout en Afrique l’introduction d’une vision cinématographique, en tous cas, d’une explication de l’image, dans les écoles, et d’ associer les festivals dans la diffusion, des documentaires ou des films de fiction dans les écoles?

MO: Je pense que c’est une approche qui peut être positive. Je crois qu’aujourd’hui l’éducation doit voler au secours du cinéma et de l’image. C’est impor- tant, comme on l’a dit. Une classe d’école est un lieu d’éducation et de formation autant qu’une salle de cinéma. Aujourd’hui on peut effectivement voir com- ment insérer un programme d’éducation au cinéma dans les salles d’école au niveau de l’Afrique parce que cela est très important. Il faut une éducation à la com- préhension, à la réception et à la diffusion des images. Il faut aujourd’hui que le jeune Africain qui va à l’école puisse avoir des programmes pour mieux appréhender les images qu’il reçoit, ses propres images mais aussi les images qui viennent de l’Occident ou d’autres parties du monde. Cela est très important, on ne peut pas tra- vailler à développer la culture africaine si les jeunes générations ne s’approprient pas cette culture. Or, on peut s’approprier cette culture africaine à travers le cinéma comme on essaye de se l’approprier à travers les livres, à travers les écrits d’auteurs africains. Il faut travailler à s’approprier cette culture africaine à travers le cinéma, à travers les images et cela passe forcément par l’école.

KDO: Et je voudrais aussi vous poser une autre question par rapport à la problématique justement des nouvelles technologies. Quel est l’apport de réflexion en ce qui concerne les droits d’auteurs des films, particulièrement sur les droits d’auteur au niveau du cinéma africain ? Est-ce que il y a des tables rondes qui seront organisées au niveau du FESPACO par rapport à ce changement, par rapport aux nouvelles technologies ? Jusqu’à présent les droits d’auteurs ont été étudiés uniquement par rapport à la télévision. Mais pas par rapport aux nouveaux médias qui sont en train d’émerger et les médias à venir, est-ce que c’est une préoccupation aujourd’hui du FESPACO ? Est-ce que c’est une préoccupation des cinéastes africains en général?

MO: Oui je pense que c’est une préoccupation des cinéastes africains en général comme vous le constatez, la dernière édition du FESPACO a porté ce thème. Sur le marché du film africain se pose effectivement aussi la problématique de la question de la propriété intellec- tuelle. A cette occasion, l’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle a organisé à Ouagadougou un atelier. Nous sommes en train de discuter aujourd’hui sur beaucoup de droits, ce qui s’appelle les droits voi- sins, et je pense que va se créer un espace qui va per- mettre de défendre effectivement les droits d’auteurs. Il faut aussi qu’il y ait une prise de conscience d’abord de la part des réalisateurs africains, parce que, aujourd’hui, beaucoup n’ont pas encore bien compris cette notion de propriété intellectuelle et de droits d’auteurs. On con- state qu’il y a même des réalisateurs qui font des copies de leur propre production et qui les distribuent gratu- itement je pense que c’est encourager d’une manière ou d’une autre la fraude. On dira j’ai donné une copie. Mais à partir d’une copie combien d’autres copies on peut faire? Donc je crois qu’il faut que le réalisateur africain comprenne que son produit a un coût et qu’il faut qu’on puisse l’acheter. C’est vrai qu’on ne peut pas exclure d’office l’idée qu’on ne dépose pas de copie dans tel endroit ou dans tel endroit, mais il faut assurer que ces copies là sont dans des mains qui ne pourront pas les exploiter afin d’enrichir, si vous voulez, la fraude, et d’appauvrir les réalisateurs africains parce qu’ils vont perdre des droits.

KDO: Et donc au niveau des différents ministères que ce soit le Ministère de la Communication, le Ministère de la Culture, est-ce qu’il y a des outils qui sont prévus pour la protection des bandes originales par un verrouillage technique et pour la protection des droits de diffusion sur internet ? Est-ce que ce sont des choses qui existent déjà ou est-ce que ce sont des plateformes à mettre en place?

MO: Je pense que ce sont des plateformes à mettre en place. Dans tous les textes législatifs qui existent aujourd’hui au niveau, par exemple, des bureaux de droits d’auteurs qui pullulent en Afrique – et je sais qu’aujourd’hui au Burkina, le BBDA est un bureau très efficace, bien reconnu en Afrique pour la qualité du tra- vail – ils sont restés toujours un peu sur l’analogique, ils ne sont pas encore allés vers les nouvelles technologies de la communication. Cela ne saurait tarder parce que les réflexions qui ont été faites lors de la 22ème édi- tion du FESPACO visent à cela, c’est à dire, aller petit à petit vers, non seulement l’exploitation d’Internet, mais l’établissement de règles qui puissent en permettre le contrôle. Je crois que c’est un phénomène mondial. Vous voyez qu’en France on a essayé d’adopter une loi qu’on appelle ADOPI, on sait très bien qu’elle ne marchera pas à tout moment, mais il faut que se créent des plateformes pour que ceux qui ont déjà l’expérience et sont en avance sur certaines questions – surtout les pays qui sont des pays qui produisent beaucoup de technologie – puissent effectivement communiquer avec l’Afrique pour qu’ensemble on puisse prendre des mesures et établir des textes qui puissent régir tout cela. Ce sera un combat très difficile à mener, parce qu’en même temps qu’on veut donner une liberté de voir les films, en même temps qu’on veut que les films servent à éduquer, on veut aussi introduire des restric- tions. Vous voyez ce n’est pas facile est-ce que la liberté d’informer, la liberté d’écouter, la liberté de voir, va être obstruée par des textes qu’on va prendre pour limiter cette liberté? Donc il y a des questions pédagogiques qui doivent se poser; il y a des questions d’éthique qui doivent se poser; et enfin faire en sorte qu’effectivement cette liberté ne soit pas entravée, et que les textes ne soient pas une entrave à l’expression de la liberté. Tant qu’on n’aura pas la liberté on ne pourra pas voir les films africains donc il faut travailler avec cela et tenir compte de ce concept de liberté, droit, et défense des intérêts des réalisateurs africains.

KDO: Et vous pensez que pour cette défense des intérêts des réalisateurs africains, il faudrait faire des réunions Sud- Sud parce qu’effectivement chaque pays a une constitu- tion et une administration complètement différente. A l’intérieur de l’Afrique des décisions collégiales doivent être prises au sein même de l’Afrique avant de restreindre ou de contraindre par rapport aux pays du reste du monde.

MO: Je suis d’accord avec vous, c’est vrai que la réalité de la coopération Sud-Sud peut avoir des limites dans un contexte mondialisé. Il ne faut pas seulement qu’on reste dans cet échange Sud-Sud mais il faut effective- ment qu’on trouve un Sud en bloc qui va discuter avec le Nord et ne pas se contenter seulement de travailler sur des alliances régionales.

KDO: Pays par pays?

MO: Oui pays par pays. On ne s’en sort pas parce que le drame que nous connaissons en Afrique c’est qu’on n’arrive pas à avoir une vision continentale des difficul- tés qui sont posées. Il faut prendre des engagements au nom de l’ensemble du continent et mener des missions au nom de l’ensemble du continent, pour aller discuter avec l’Europe, pour aller discuter avec l’Asie des ques- tions de droits, des questions de liberté ou pour discu- ter avec les Etats Unis. Je pense que ce sont des blocs forts. Mais l’Afrique, le continent ne peut être fort que si, effectivement, il y a des passerelles, des textes et des intellectuels qui portent ce message. Je crois que souvent on attend beaucoup des politiques. Or, moi je pense qu’il est temps que les professionnels prennent en charge le débat, quitte à ce que les politiques les soutiennent. C’est ce qui se fait de manière générale en Occident. Ce sont les lobbies, ce sont les professionnels qui s’engagent dans les débats de fond et les politiques les intègrent dans leur programmes. Parfois c’est l’objet de joutes électorales, je pense qu’il faut qu’à ce niveau, l’Afrique comprenne que les auteurs africains ont leur part à jouer, et leur part c’est d’éveiller la conscience nationale et faire en sorte qu’effectivement le politique puisse s’accaparer de ces dossiers et essayer de défendre un peu la production africaine partout où l’Afrique peut prendre la parole.

KDO: Parce que nous voyons bien qu’actuellement nous avons une mise en mouvement des sociétés civiles qui est de plus en plus forte en Afrique et qui fait bouger les cho- ses. Cette société civile est en force, est en masse en tout cas pour défendre le niveau social, le niveau environnemen- tal, le niveau politique des pays. Est-ce que vous pensez que c’est le moment de s’appuyer sur ces sociétés civiles pour pousser un peu plus haut la valeur du documentaire en Afrique?

MO: Je pense que c’est une question assez délicate parce qu’effectivement les sociétés civiles africaines ont plus eu un contenu politique qu’un contenu culturel ou social. C’est ça aussi le drame de la société civile. Les sociétés civiles ne se construisent pas à partir des réali- tés culturelles. Ce qui est toujours mis en avant ce sont les réalités politiques. Il y a de la visibilité mais rares sont les structures de la société civile qui s’investissent effectivement dans la culture et qui défendent les liber- tés et les droits en ce qui concerne la culture et c’est ça, comme je dis, le vrai débat qu’il faut mettre en jeu, le vrai débat c’est que les intellectuels africains de certains secteurs puissent s’organiser pour influencer.

KDO: Pour influencer, il faut qu’il y ait des rencontres entre ces réalisateurs producteurs et les techniciens des nouvelles technologies, spécialistes des nouvelles technolo- gies, des spécialistes de l’audiovisuel, capables de dire dans 10 ans qu’il va y avoir telle et telle possibilité sur vos prochains produits. Ce sont des plateformes à organiser et c’est vrai que c’est aux cinéastes de prendre ça en charge, et de faire des tables rondes avec des spécialistes des nou- velles technologies, des spécialistes juridiques pour mettre des chartes en mouvement et défendre leurs droits futurs.

MO: Mais c’est ce que nous disons. C’est ça l’idéal, mais comme je dis, la préoccupation des réalisateurs africains, c’est d’abord produire. Si vous faites deux ateliers, l’un sur le financement des produits ciné- matographiques et l’autre sur les droits, et si vous comparez le taux de participation, vous verrez qu’il n’y a pas de commune mesure. Ils ne s’intéressent qu’au financement. Or, de mon point de vue, même si vous avez le financement et qu’effectivement vos droits sont bafoués, le financement que vous avez sera in- utile parce que vos films ne seront pas vus. Donc, il y a tout un travail qu’il faut faire en synergie, il n’y a pas d’un côté le financement de l’autre côté la défense des doits, c’est une réflexion globale qu’il faut avoir et en la matière. Je crois que, même si en Afrique on développe peu d’initiatives dans ce domaine, je crois qu’il y a en Occident des structures et fondations qui s’intéressent au cinéma africain, qui sont en mesure de créer des plateformes de rencontre et les résultats de ces travaux peuvent être reversés aux réalisateurs africains. Mais c’est à eux effectivement, à partir de ça, des résultats des travaux des ateliers qui peuvent s’organiser même s’ils sont organisés par d’autres. Ils peuvent s’organiser même en Asie ou en Europe sur la cinématographique africaine, s’en accaparer, et voir ce qu’ils peuvent faire avec les conclusions ou les recommandations. C’est là l’action d’avant-garde qu’ils doivent avoir, même s’ils ne sont pas en mesure, eux, de pouvoir financer ces ateliers, d’organiser ces séminaires. Mais qu’ils essay- ent de voir ce qui est fait dans le monde autour de ces questions sur l’Afrique. C’est déjà ça qu’il faut faire, et après je pense qu’on peut prendre des initiatives propres à l’Afrique, qui peuvent être soutenues par les structures africaines tel que l’OUA ou même d’autres institutions. Vous voyez votre fondation vous a amenée sur le terrain pour vivre la réalité du terrain, pour pren- dre les témoignages de la réalité du terrain. C’est cela qui est très important il faut que l’Afrique aussi puisse s’inspirer des exemples des autres, et voir ce qui est écrit sur l’Afrique. Il faut ensuite organiser ces ateliers pour qu’il y ait des compléments qui enrichissent la réflex- ion et qui puissent permettre à ce combat d’être fort et soutenu à travers le monde.

KDO: Et aussi, je voulais vous poser la question concernant justement ce genre de plateforme où les décisions doivent être prises et au départ, à mon sens, doivent être initiées par les réalisateurs producteurs. Le fait est que les docu- mentaires sont très peu diffusés sur les chaînes nationales parce que je pense qu’effectivement il n’y a pas de combat commun sur le continent pour imposer des quotas en terme de documentaires aux chaînes nationales. En même temps nous voyons qu’il y a une émergence des chaînes de télévi- sion privées et que d’un autre côté, c’est un terrain qui est aussi libre parce qu’il n’y a pas de communion entre elles. La sous-région par exemple de l’Afrique francophone doit imposer des quotas de films de fictions et des films de docu- mentaires à ses télévisions libres qui se multiplient et qui s’autofinancent. Est-ce qu’il ne faut pas essayer de créer un système de pression aussi pour que les films soient vus sur les chaînes de télévisions privées?

MO: D’accord avec vous, mais comme je l’ai dit, le problème de l’Afrique c’est que nous créons des institu- tions qui parfois ont des difficultés à jouer leur rôle. Il existe partout aujourd’hui en Afrique des instances de régulation qui effectivement, en attribuant les chaînes, imposent des cahiers des charges, mais ces cahiers des charges ne sont pas respectés, ni par les télévisions nationales publiques ni par les télévisions privées. Et qu’est-ce qu’on fait pour remettre en cause ou pour qu’effectivement les cahiers des charges soient respec- tés?

KDO: Quel est l’institut qui peut faire respecter les cahiers des charges?

MO: Ce sont les instances de régulation de chaque pays parce que les chaînes sont octroyées et ont le droit de diffuser parce qu’elles ont une autorisation.

KDO: Par pays?

MO: Par pays, par naissance de régulation. A partir du moment où effectivement il y a un cahier des charges que vous remplissez avant d’avoir l’autorisation, il faudrait après ça, la structure veille à ce que le cahier des charges soit respecté. Mais même si la structure n’arrive pas à faire respecter le cahier des charges, il revient aux professionnels de chaque pays de voir ce qui est écrit dans les cahiers des charges des télévi- sions publiques et des télévisions privées pour créer des lobbies afin que ces charges là soient respectées. Et c’est ça le combat qu’il faut mener, un combat doit d’abord être mené par les Africains, par les réalisateurs africains eux même, parce que les instances de régula- tion font ce qu’elles peuvent. Mais lorsqu’une instance de régulation prend la délicate décision, je mesure bien, la délicate décision de supprimer ou d’interdire la diffusion d’une chaîne, automatiquement elle est at- taquée par la société civile et politique. Donc il y a un travail qu’il faut faire, et ce travail nécessite effective- ment qu’il y ait des lobbies forts, que les réalisateurs africains s’organisent. A ce moment-là, les lobbies politiques peuvent les soutenir. On peut accepter et faire passer positivement une décision des instances de régulation. Et si cela est fait, effectivement, ça peut faire date dans l’histoire. Actuellement tous les diffu- seurs sont obligés de respecter les cahiers des charges qu’ils mettent en place. Voilà d’où peut venir le salut de la diffusion et de la production en quantité des films africains et des documentaires africains sur les chaines de télévisions tant privées que publiques.

 

INTERVIEW DE GUY DESIRE YAMEOGO REALISATEUR, SCENARISTE, FORMATEUR A L’ISIS

KDO: Bonjour vous êtes Monsieur Guy Désiré Yameogo, vous êtes scénariste réalisateur et formateur à l’école ici de Ouagadougou qui est une école de cinéma qui s’appelle Isis. Est-ce que vous pouvez brièvement nous décrire votre parcours en tant que scénariste, en tant que réalisa- teur et vos fonctions au niveau de l’Isis.

GDY: J’ai d’abord une formation de sociologue. Et puis je suis allé à Cuba à l’école internationale de cinéma et télévision où j’ai appris le cinéma pendant quatre ans. De là, je me suis spécialisé en écriture. Quand je suis rentré, j’ai travaillé à la direction du cinéma. Progres- sivement, j’ai été appelé pour assurer des cours au niveau de l’école qui venait de se créer l’Isis, où je suis donc enseignant. Mais je continue d’écrire, de dévelop- per des projets soient pour d’autres personnes, soit pour moi même. Voilà. J’interviens depuis la création de l’Isis comme formateur et au delà de l’Isis j’ai aussi formé des étudiants au Bénin et au Cameroun.

KDO: Et au Bénin c’est à l’Isma.

GDY: Tout a fait, intervenant en écriture de scénario à l’Isma aussi.

KDO: D’accord et ici à l’Isis vous intervenez comme…?

GDY: Comme professeur de scénario.

KDO: Dites-moi alors votre vision en tant que réalisateur par rapport au documentaire. Quelles sont vos réflexions du fait que les documentaires africains ne sont pas vus au niveau international alors que la fiction l’est ? On sait que les films de fiction rayonnent partout dans le monde et que le documentaire n’est quasiment pas présent au niveau de la scène internationale.

GDY: Je dirais qu’il y a deux choses. D’abord parce que, à mon avis, la production du documentaire au niveau de l’Afrique est très faible par rapport à la fiction. Si on devait comptabiliser tous les reportages, on dirait qu’il y a un volume assez important, mais de vrais documen- taires, on n’en trouve pas beaucoup. Déjà du fait, peut- être, que le mode de production est assez difficile. C’est dû en partie au fait qu’au niveau local, il n’existe qu’une structure d’accompagnement de cinéastes qui ont des projets, pour pouvoir les développer. Pour la majorité des gens quand on parle de cinéma, c’est d’abord la fic- tion, c’est les comédies. Le cinéma s’est développé dans nos pays par le cinéma documentaire plus proche de l’actualité. Il n’a pas beaucoup été valorisé, et il y a très peu de jeunes qui sortent en salle des documentaires.

Donc le fait que les productions africaines ne soient pas présentes sur les scènes internationales, est dû en partie à ça. Comparé à la fiction, on ne propose pas d’histoires nouvelles, même si je sais que les auteurs font de gros efforts. On a l’impression de connaître l’Afrique parce qu’il y a plein de reporters européens qui sillonnent le pays et qui sont toujours là. Beaucoup d’agences ont leur base en Afrique et rapportent des images pas tou- jours positives du continent. Il faut travailler longtemps pour trancher au niveau du contenu et de la forme. Le discours a beaucoup évolué ces dernières années avec le travail de quelques associations comme AfricaDoc. Les vrais auteurs se sont investis en s’exprimant dans le documentaire de création, le documentaire comme une nouvelle forme de renaissance. Je pense qu’aujourd’hui cela va beaucoup mieux

KDO: Un de vos collègues, Monsieur Clément, a fait la réflexion tout à l’heure à savoir qu’il y a une nouvelle génération de réalisatrices africaines qui se dirigent de plus en plus vers le documentaire. Il disait que le regard des femmes était un peu différent du regard des hommes et qu’aujourd’hui y a beaucoup de femmes qui font des documentaires, qu’est ce que vous en pensez?

 

GDY: Moi je n’ai pas le recul du critique nécessaire pour pouvoir faire un discours, à savoir s’il y a un regard de femme, mais il est évident que la sensibilité, l’approche, les cultures ne sont pas forcément les mêmes. Il y a beaucoup de femmes actuellement qui s’investissent dans le documentaire, beaucoup viennent du journal- isme, elles ont trouvé dans le documentaire une nou- velle forme d’expression qui leur va très bien. S’ajoute à cela la démocratisation des moyens audiovisuels acces- sibles aujourd’hui.

KDO: Dans la formation de scénaristes au niveau de l’Isis est ce que vous voyez une nouvelle école du documentaire au travers d’AfricaDoc, ou au travers de jeunes que vous formez à l’Isis. Comment voyez-vous l’avenir du docu- mentaire en Afrique?

GDY: D’abord j’ai eu la chance de faire quelques écoles, de faire quelques ateliers et je dois dire que c’est dom- mage que le documentaire n’occupe pas une place prioritaire dans ces écoles. C’est dommage, je parle de l’Isis comme des autres écoles et il n’y a pas une véritable politique de formation aux documentaires. Les programmes, j’allais dire, c’est nous même qui les initions au jour le jour. Moi on m’appelle on me dit vous avez un volume horaire de cent heures pour le cours de scénario avec les étudiants, je propose mon programme et puis ils l’arrêtent. Je sais que j’ai beau donner aux étudiants une formation générale, ils restent dans l’attente de la formation fiction, ils sont passion- nés, ils ont écrit des histoires, ils veulent tout de suite en découdre. Je leur dis une fois sortis de l’école, c’est peut-être le documentaire qui va vous faire vivre, donc mieux vaut déjà commencer par cette voie avant de passer à autre chose. La majeure partie des écoles et des centres de formation que je connais, sont dirigés en général par des privés dont les objectifs sont beaucoup plus tournés vers la rentabilité.

KDO: Ce que je trouve intéressant c’est qu’il y a un vrai paradoxe, c’est qu’au moment où les sociétés civiles pren- nent plus de pouvoir et arrivent à faire bouger les choses, c’est à ce moment là que le documentaire a moins de force chez nous alors que ça devrait être l’inverse.

GDY: Tout à fait, justement je parlais de la nécessité de cet engagement. Effectivement c’est le devoir de la société civile de s’investir dans la question des droits humains, dans la question de notre bien-être de chaque jour, de l’environnement etc. Parmi les armes qui auraient pu, par exemple, porter quelques-uns de ces combats-là, peut être pas tous, mais en tout cas quelques-uns, le documentaire est le plus approprié. L’Afrique aujourd’hui est devenue comme je disais un champ immense de sujets. Les problèmes sont là, à coté de vous, il y a des mines inex- ploitées que le documentaire devrait investir. Je vois ça, moi, en tant que scénariste. Je me dis que j’aimerais bien partir vers le documentaire parce que ça va nous libérer, ça va nous permettre de parler, de témoigner sur notre temps, de nous engager. Mais c’est vraiment dommage qu’aujourd’hui, ce mouvement là ne soit pas accompagné. Mais je pense que c’est souvent par manque de moyens.

KDO: Et parlez-nous alors du cinéclub. Votre activité dans le cinéclub, qu’est ce que ça vous a permis de voir, quel est l’intérêt d’animer des cinéclubs faire naître des vocations? Vous disiez qu’il y a trois jeunes qui faisaient partie de votre cinéclub qui sont en formation aujourd’hui à Afri- caDoc à Saint-Louis du Sénégal?

GDY: Comme je vous l’ai dit, j’étais à l’université, j’étudiais la sociologie, j’ai eu tellement de difficulté à faire une école, j’ai réussi malgré tout à aller à Cuba. Je suis revenu, j’avais vu un cinéclub là-bas. Je me suis dit que je pouvais faire la même chose. J’ai retrouvé certains anciens, et puis nous nous sommes investis beaucoup plus, dans les écoles notamment. Nous avons aujourd’hui une vingtaine de lycées qui ont des clubs cinéma où les enfants peuvent apprendre à regarder les images. Le langage des images est très important. Il va dominer le monde, nous leur inculquons la connais- sance du cinéma de façon globale. C’est là que nous nous rendons compte qu’il y a de véritables passions qui naissent. Au départ on trouve des gens qui veulent être des stars, des acteurs, qui veulent faire du cinéma. Des gens qui pensent que le cinéma est une fabrique de rêves. C’est important que beaucoup de jeunes vien- nent. Mais après ça, les moyens se rétrécissent et nous voyons après une dizaine d’années sur le terrain, qu’il y a des gens qui nous suivent depuis longtemps. Mainte- nant ils comprennent très tôt que le cinéma tel qu’il se pratique n’est pas toujours ce qu’ils veulent et à partir de ce moment ils se demandent « Quelle est la voie que je peux choisir? ». Le documentaire à ce moment là devient une option importante.

KDO: Dans un continent envahi par les images, où on a accès à des centaines de chaînes de télévision, où toutes les chaines mondiales sont à notre portée, où les enfants sont inondés d’images, n’est-il pas nécessaire de se pencher sur l’éducation à l’image? Or il n’y a pas une heure d’éducation à l’image dans les écoles – domaine complète- ment laissé à l’abandon. Est-ce que vous pensez que c’est quelque chose à quoi on doit réfléchir, l’explication de l’image dans les écoles avec un vrai programme, avec des animateurs d’audiovisuel qui viennent expliquer, dans les classes? Et éventuellement faire quelques modules d’explication pour désamorcer aussi la violence des im- ages et la manière de décoder les images?

GDY: C’est tout à fait envisageable et je vais même vous dire que nous sommes en voie de le faire avec l’institut Imagine de Gaston Kaboré. Nous avons déjà entrepris la formation d’un certain nombre d’encadreurs au sein des lycées, les professeurs de français notamment. On a estimé que, s’ils étaient bien outillés, ils pourraient aider les cinéclubs. Nous avons déjà un projet avancé, avec le partenariat du Ministère des Enseignements Supérieurs, nous sommes en train de mettre en route l’introduction du cinéma au niveau des lycées, nous voulons déjà quelques classe pilotes dans les années à venir. Il y a du matériel, et le lundi et le jeudi il y a un groupe d’élèves à qui j’ai prêté ce matériel pour qu’ils aillent faire un reportage sur leur lycée. Ils en sont revenus encore plus motivés, ils étaient contents – ils ne l’ont pas encore monté, on va le faire la semaine pro- chaine. Mais ce cinéclub c’est ça, et nous espérons que, si déjà dans quelques lycées on introduit l’enseignement de l’audiovisuel, les gens seront mieux préparés. Cela va faire naître des générations de gens éveillés, conscienti- sés sachant quelles opportunités leur offre le cinéma de façon globale et le cinéma documentaire en particulier.

KDO: Vous pensez que l’émergence de cinéclubs dans les lycées et autres pourraient éventuellement ouvrir un accompagnement de réouverture des salles de cinéma en Afrique ? Elles ont tendance à disparaître parce que le Burkina est une exception dans la sous-région, c’est le seul pays où il y a encore des salles de cinéma sinon tous les autres pays que j’ai faits, y a une salle, deux salles, ou les cinémas ont complètement disparu. Comment voyez- vous le retour des salles de cinéma en Afrique, comment peut-on l’imaginer et qu’est ce qui pourrait aider à la réouverture des salles de cinéma?

GDY: Nous sommes favorables à la formation des jeunes, nous avons beaucoup misé sur ça, éduquer leur regard, leur apprendre à mieux connaître le cinéma, à mieux l’apprécier, ça va porter des fruits dans l’avenir. Nous avons par exemple au sein des cinéclubs des sé- ances bi-hebdomadaires où nous faisons une projection d’un film suivi de débats. Lorsque le rythme se casse, nous sentons déjà un manque au niveau des membres des clubs. Au niveau des écoles ils ont la possibilité de voir des films à la télévision, ce qui n’est pas le même effet que quand ils ont une projection sur grand écran. Nous incitons nos jeunes à aller régulièrement, au moins dans un centre culturel, voir des films, une fois tous les trois mois, de leur propre initiative. Faire la démarche d’aller vers le cinéma et ne pas attendre qu’on vienne vous donner le cinéma. Ne pas attendre non plus ce que nous appelons ici le film cadeau, et donc nous avons ce travail là à faire auprès des jeunes. Nous espérons une meilleure cinéphilie, de qualité, qui va forcément porter les gens vers les salles. Ils vont être plus exigeants et la programmation devra suivre dans les années à venir. Nous espérons que les salles vont rouvrir ou que certaines salles vont se construire car les anciennes ne sont plus adaptées aux réalités actuelles.

KDO: Que pensez vous du fait que les télévisions natio- nales ont tendance à oublier dans leur programmation le documentaire ? Evidemment leur plage horaire est très réduite mais malheureusement, ils projettent des telenovelas qui évidemment intéressent tout le monde mais c’est au détriment des documentaires sociaux, et avec une identité africaine complètement balayée, complète- ment gommée au profit des telenovelas ou de séries télés américaines. Comment arriver au niveau des instituts et des instances cinématographiques pays par pays, à réussir à faire reculer un peu ça ou, en tout cas, avoir des accords d’entente avec les gens de la télévision? 

GDY: C’est effectivement un grand problème pour les télévisions nationales et je pense qu’il y a un travail qui doit se faire parce que ce sont des télés qui ont vocation de service public. Une large réflexion devrait être menée, les cases existent, on peut poser le problème même à l’occasion des rencontres comme le FESPACO. Ce sont des choses qui sont envisageables en plaidant pour une meilleure prise en compte du documentaire dans le programme, souvent présenté à des heures indues. Une véritable mise en valeur du documentaire africain de bonne facture, c’est une vraie plaidoirie. C’est une sug- gestion à faire pour les chaînes publiques. Les chaînes privées peuvent faire l’effort de mieux programmer, donner plus de place et mieux valoriser le documentaire. Mais c’est aux principaux acteurs de faire ce plaidoyer. Des exemples récents les y contraignent, car le succès de certains documentaires à des festivals internationaux, ou la sortie en salles de documentaires va être pris en compte. Il y a encore des documentaires africains qui sortent en salle comme je vous l’ai dit mais nous travaillons et nous espérons que les générations futures vont pouvoir porter les leurs à l’écran et cela peut rejaillir sur les télés.

KDO: La problématique en Afrique je pense est liée au fait que le cinéma dépend du ministère de la culture et que la communication, la télévision sont dans un autre ministère. Des ministères séparés qui chaperonnent les deux sans connexion, alors que normalement la télévision devrait aider à la promotion du cinéma. Or on s’aperçoit que dans nos pays la plupart du temps c’est l’inverse. En fait les deux vont de pair, ces deux entités peuvent co- habiter et se servir l’une de l’autre, alors qu’en Afrique à cause de cette problématique de tutorat ministériel, nous nous retrouvons en contradiction avec les fonctions même de la télévision et les fonctions du cinéma.

GDY: Il y a peut être deux ans le ministère de la com- munication et de la culture étaient réunis. Télé et ci- néma étaient donc regroupés et y a eu des affectations. Des gens qui étaient à la télé sont passés à la direction du cinéma etc. Aujourd’hui il s’agit de deux ministères différents culture à part, communication à part. Quelquefois il y a des gens qui se trouvent écartelés, je dirais même que les productions elles aussi sont écar- telées. On sait qu’aujourd’hui les Etats mettent l’accent sur les ministères de la communication. Voilà c’est un peu le lieu où il faut mettre tout ça pour que ça renvoie l’image du pays, des gouvernants, des politiques.

KDO: Le cinéma devient le parent pauvre par rapport au ministère de la communication et donc nous nous re- trouvons dans un paradoxe qui fait que quelle que soit la politique appliquée au cinéma nous sommes toujours un peu en retard au niveau financier.

GDY: C’est tout à fait ça, il y avait un certain mécanisme que les cinéastes essayaient de mettre en place, notam- ment la perception d’un pourcentage sur les droits d’entrée des salles mais les salles sont fermées. On a demandé à la télévision à travers une autre taxe qu’elle perçoit sur les courants électriques, de reverser dans un fonds de pro- duction pour pouvoir alimenter, en tout cas soutenir les nouvelles productions. Ça n’arrive pas à se mettre en place. Aujourd’hui le budget moyen consacré au cinéma ne dépasse pas les cinquante millions au Burkina.

KDO: Bien sûr le cinéma fiction est plus rentable.

GDY: C’est dérisoire.

KDO: Mais vous êtes quand même optimiste en ce qui concerne le documentaire en Afrique?

GDY: Oui parce que justement, l’exemple nous est souvent donné de films faits avec des bouts de ficelle qui ont crevé l’écran. Il existe certains films formi- dables, j’allais dire c’est de l’espoir qui est là, brut mais inexploité c’est pour ça que nous, on y croit toujours, on peut toujours s’en sortir.

 

INTERVIEW DE MICHEL SABA

DIRECTEUR DES ETUDES ET STAGES DANS L’INSTITUT SUPERIEUR DE L’IMAGE ET DU SON

KDO: Bonjour Monsieur, on se trouve ici à l’Isis, est-ce que vous pouvez vous présenter, nous dire votre parcours et présenter la fondation de l’école l’Isis.

MS: Michel Saba. Je suis ici le directeur des études et stages à l’Institut Supérieur de l’Image et du Son. Mon petit parcours: je suis d’abord, à la base, professeur de lycée et de collège, et j’ai rejoint la direction du cinéma en 2003 pour intervenir dans le cadre d’un programme de relance de formation aux métiers de l’image et du son. Il fallait contribuer à restructurer des programmes de formation au niveau pédagogique, donc j’ai dû suivre une formation en ingénierie de la formation au CE- SAG de Dakar pour être plus opérationnel au niveau de ce poste de management de la formation, surtout au plan de la structuration pédagogique. Je dois dire que l’Institut Supérieur de l’Image et du Son a été créé officiellement en 2006 et l’institut a été d’abord ouvert pour former des techniciens, des réalisateurs en deux ans. Par la suite nous avons ouvert un cycle d’ingénierie et aujourd’hui nous avons un cycle de master en réalisa- tion qui se fait en cinq ans. Les études pour la première année ont un tronc commun. A partir de la deuxième année les participants sont orientés à travers deux sec- tions, une section technique et une section création. La section création regroupe essentiellement la filière réali- sation et la section technique regroupe les filières liées à l’image, au son et au montage. Pour la troisième année, tu prépares une ingénierie à travers ces quatre filières pour le master. Il y a seulement la filière réalisation, option fiction et option documentaire qui est fonction- nelle en attendant que les autres filières soient ouvertes dans les années à venir.

KDO: Et pouvez-vous me dire si vous faites une forma- tion technique, une formation théorique, est ce que vous faites aussi des résidences d’écriture de documentaire ou de fiction?

MS: Disons que nous recevons en dehors des cours donnés en classe par les formateurs, nous recevons des professionnels qui viennent dans le cadre de master classe et de leçon de cinéma pour partager leur expéri- ence. Nous en avons ici de plusieurs pays notamment de la Belgique dans le cadre de notre coopération

et partenariat avec Bruxelles international. A travers l’ONG nous en recevons aussi d’autres pays africains. Dernièrement nous avons reçu un Nigérien qui don- nait un master class sur le documentaire en Afrique. De Belgique nous avons reçu en janvier quelqu’un qui est venu parler du montage du cinéma aux étudiants, en dehors des conférences académiques voilà.

KDO: Est-ce que vous pouvez nous parler un peu de vos partenaires au niveau international, les autres écoles ou les ONG, les associations ou les festivals avec lesquels l’école est en relation?

MS: Disons que l’Isis est d’abord né d’une volonté com- mune, en tout cas du Burkina et de beaucoup d’autres partenaires, de relancer la formation de l’image et du son. Il fallait soutenir le cinéma, et donc dans ce regis- tre, avant même l’ouverture, il y a eu le programme de relance de formation par les partenaires de la commu- nauté française de Belgique. Nous avons reçu l’appui d’un assistant technique qui est resté au niveau du Burkina pour nous aider à mettre en place un dispositif pédagogique, c’est à dire l’infrastructure d’accueil de l’institut. Nous recevons ces partenaires de l’académie française notamment des écoles partenaires qui sont l’institut des arts de diffusion de l’ENSAS de Brux- elles, des formateurs qui viennent animer des modules spécifiques en collaboration avec nos professionnels qui interviennent dans la formation. Nos profession- nels arrivent à produire des compétences au niveau pédagogique pour nous permettre d’être autonome afin d’animer certains modules au niveau de l’institut. Donc je peux dire que déjà au niveau de la Belgique nous avons ces écoles, ces instituts notamment Bruxelles International, qui nous permettent financièrement de mener ces activités dans le cadre de partenariat pédagogique avec les écoles belges. A coté de Bruxelles International pour la Belgique, il faut citer l’ONG Africalia qui intervient également en appui à l’école à divers niveaux. D’abord au niveau des étudiants à partir de la deuxième année la plupart des étudiants béné- ficient de la prise en charge par Minerval des frais de scolarité qui coûtent environ mille euros au niveau de l’école. Il n’est pas toujours possible à tout le monde de payer ces frais. Avec l’appui d’Africalia, les étudiants à partir de la deuxième année bénéficient d’une prise en charge à hauteur de 75%, puis à hauteur de 85% à partir de la troisième année. Ce qui permet à beaucoup d’étudiants qui ont des difficultés, de suivre jusqu’au bout leur cursus. Africalia permet également d’accueillir des professionnels de renom, d’Europe – notamment de Belgique – mais aussi d’autres pays africains au niveau de l’institut pour donner des masters class. Voilà ce qui permet aux étudiants de renforcer la formation qu’ils reçoivent en classe. Nous avons aussi d’autres appuis matériels accordés par cette ONG qui permet, à un autre niveau, aux étudiants, à trois étudiants par an, d’aller effectuer un stage dans des conditions profes- sionnelles de niveau très actuel en Europe notamment en Belgique. Cela dans des studios, dans des télévisions, et cela permet aux étudiants en fin de cycle de voir les réalités technologiques, de travailler avec les profession- nels de ce pays et donc de renforcer leurs capacités dans les disciplines spécifiques pour lesquelles ils ont été formés. Je dois dire que l’école bénéficie d’un appui très fort de la France. L’institut a eu l’appui en tout cas dans le développement de l’infrastructure mais aussi à travers l’appui pour l’acquisition des équipements de départ, les caméras, les matériels de prise de vue, les équipements de montage. Tout cela a été obtenu grâce à l’appui de la France qui nous envoie aussi chaque année au moins trois formateurs dans des disciplines spécifiques, ce qui nous permet de partager les expériences avec les écoles françaises. Nous avons d’autres pays, je veux parler par exemple du Canada, nous avons un partenariat avec l’Institut National de l’Image et du Son de Montréal qui nous envoie des formateurs et nous avons aussi un échange au niveau étudiant. L’échange au niveau étudiant concerne des projets que l’on appelle ‘regard ctroisé’. L’occasion est donnée d’envoyer des étudiants dans ces écoles au Canada. C’est un séjour de quarante jours en moyenne pour trouver un sujet documentaire, pour tourner et revenir monter ces documentaires ici. Ces documentaires sont souvent présentés dans des écoles, dans des festivals de cinéma où nous sommes invités. Donc, ce genre d’échanges nous en avons avec le Canada, avec la Belgique mais aussi avec les Pays Bas et avec d’autres écoles avec lesquelles nous sommes en train d’établir de nouveaux partenariats. Il faut dire que l’institut adhère à un réseau international d’écoles du cinéma et de télévision qui s’appelle le CILECT Centre International de Liaison des Ecoles du Cinéma et de Télévision. A travers ce cadre nous participons à des échanges, à des rencontres du cinéma et dernière- ment nous sommes rentrés de Ouarzazate au Maroc où nous avons pris part à un festival d’écoles du cinéma qui s’appelle Rencontres sous les Temples. Nous avons rencontré plusieurs responsables d’écoles du cinéma et des étudiants de l’Isis ont présenté, avec un responsable de la pédagogie et le directeur général de l’institut, un film réalisé au niveau de l’institut. Voilà à peu près ce qui est fait dans le réseau international avec les écoles partenaires qui donnent l’occasion aux étudiants de découvrir d’autres réalités, de travailler avec d’autres étudiants d’Afrique et d’Europe.

KDO: Et vous m’avez parlé aussi de cette fondation Doune qui a permis à des étudiants d’aller dans trois pays africains, vous pouvez développer un peu?

MS: Bien sûr. Je dois dire qu’en 2010 nous avons signé un projet avec nos partenaires néerlandais, notam- ment la fondation Doune qui a bien voulu financer un programme qui a permis d’envoyer des groupes d’étudiants de l’Isis dans trois pays. Au Niger où ils sont été accueillis par l’Istic (Institut des techniques de l’information et de la communication) qui est une école qui forme dans les locaux de la télévision; nous avons envoyé un groupe dans une école privée qui s’appelle Isma au Bénin, nous avons un partenariat avec cette école là; et nous avons envoyé un autre groupe au Ghana dans une école bien connue qui s’appelle Nafti (National Film and Television Institute) où ils ont été accueillis par les professeurs. Ces étudiants et ces groupes ont réalisé chacun un documentaire dans ces pays là.

KDO: Et ils restent combien de temps dans les pays?

MS: Ils sont restés trois semaines.

KDO: Et en trois semaines, ils ont réalisé avec les équipes en place un documentaire, un petit module d’école?

MS: C’est au cours de ces trois semaines, qu’il fallait trouver le sujet, le développer, tourner, le montage étant effectué au retour au niveau d’une structure à Oua- gadougou. Et dans le cadre de nos partenariats avec les écoles africaines et européennes, nous organisons chaque année en marge du FESPACO, ce qu’on ap- pelle la Finec, des écoles de cinéma qui sont une occa- sion de retrouvailles des directeurs d’école, enseignants, formateurs mais aussi des étudiants qui présentent les films qui sont réalisés au niveau de ces écoles et dével- oppent les échanges sur les thèmes en rapport avec nos préoccupations.

KDO: Comment l’appelez-vous, c’est un festival, c’est en marge du festival?

MS: Cela s’appelle la Finale des écoles de cinéma. Notre école devient un espace de projection de films, d’exposition, avec un stand où vous pouvez avoir des informations, de la documentation sur tous ces écoles partenaires mais aussi sur les institutions qui nous ac- compagnent notamment Bruxelles International, Africalia. Toutes ces fondations qui nous accompagnent font des expositions au niveau des stands que nous ouvrons au sein de la structure. Parallèlement il y a les films qui sont en compétition, films d’école qui sont en compétition au niveau du FESPACO de la dernière édition.

KDO: Cela veut dire quoi, c’est à partir de l’année dernière que vous avez commencé à présenter des films?

MS: Non, la fenêtre des écoles existe déjà depuis l’avant dernière édition, ça fait déjà trois ans qu’il y a différen- tes écoles de cinéma et leurs partenaires.

KDO: Par rapport au travail de tous ces partenaires européens et africains, si l’école ou la personne qui gère l’école avait quelque chose de plus à demander pour rehausser un peu le niveau du documentaire qui existe en Afrique, qu’est-ce qu’elle pourrait demander comme nouveau système d’installation pour l’émergence du documentaire vous qui dirigez une école, vous qui voyez une nouvelle ouverture pour les jeunes que vous êtes en train de former, est ce qu’on pourrait imaginer qu’il y ait une visibilité du documentaire au niveau national et au niveau international?

MS: En terme de suggestion sans trop me formaliser, moi je dirais qu’il faut, dans un premier temps, soutenir la formation. Surtout quand on parle de documen- taires de création. Il faut dire que beaucoup de gens de l’ancienne génération pratiquent les documentaires en salle classique traditionnelle. Pour faire émerger une nouvelle génération de réalisateurs qui s’investissent dans cette option documentaire de création, il faut d’abord qu’il y ait une formation à la base. Je voudrais dire qu’il est important qu’il y ait un appui à des écoles comme l’Isis, notamment pour accueillir des forma- teurs, mais pour donner aussi l’occasion aux étudiants nouvellement formés d’avoir des possibilités de réali- sation. S’ils ne sont pas appuyés financièrement pour réaliser des films, ils ont beau être formés, ils resteront toujours dans la même situation. Un appui à la forma- tion et un accompagnement à la production seraient donc à notre avis une bonne chose au niveau du docu- mentaire en Afrique.

KDO: Est-ce que l’Isis arrive à obtenir des fonds d’aide au développement du scénario et est-ce que vous, en tant qu’école, vous arrivez à trouver des partenariats au niveau des entreprises privées locales qui pourraient ou qui auraient vocation à sponsoriser l’école?

MS: Disons que, pour le moment je dirais non, mais dans nos préoccupations, dans nos investigations, dans nos contacts, notre souci c’est d’arriver à intéresser le maximum soit d’institutions, soit d’entreprises privées qui participent vraiment au financement de certains films, de certains documentaires. Cela fait partie aussi des thèmes de réflexion et de recherche de certains étudiants au niveau de l’institut. C’est vrai que nous sommes encore très jeunes et que nous avons beaucoup de travail à faire pour convaincre et pour mobiliser ces acteurs, ces partenaires pour qu’ils nous accompagnent dans le financement de la formation.

KDO: Est ce que vous pensez qu’il serait intéressant pour une école comme l’Isis de travailler en collaboration avec une école de journalisme notamment pour relever un peu le niveau de l’écriture, de mettre en association par exemple un étudiant de chez vous, sorti réalisateur, et qui puisse être accompagné par quelqu’un qui sort de l’école de journalisme au niveau écrit, pour pouvoir travailler sur des projets ensemble ? Et pourquoi pas aussi mettre en cohabitation une école de management et de market- ing pour chercher un peu de financement, pour aider un élève qui sort de la réalisation, qui n’a aucune notion de comment chercher les fonds ? Mettre ensemble trois écoles différentes mais qui pourraient collaborer pour essayer de trouver des financements au niveau local ou en tout cas chercher des partenaires et travailler ensemble. Est-ce que vous pensez que ce sont des choses envisageables?

MS: Oui je trouve même qu’il faut y arriver, il faut que les réalisateurs formés puissent être en contact avec d’autres profils, dont notamment des producteurs, des spécialistes du marketing, de la promotion, ce n’est que de la conjugaison des efforts de plusieurs profils que l’on peut y arriver. C’est d’autant plus pertinent ce que vous dites que dans la relecture des programmes actuels de l’Isis, nous avons un projet d’ouvrir une filière production couplée avec le marketing. Il est tout à fait pertinent, si nous avons l’occasion de travailler avec des écoles qui forment des jeunes à ce secteur, que les étudiants puissent partager leur expérience. Dans tous les cas, ils sont formés pour travailler dans un univers où la collaboration s’impose avec ces profils-là. Donc je trouve que c’est pertinent de donner l’occasion aux étu- diants, aux réalisateurs de travailler avec d’autres profils.

KDO: Je vais vous demander quelle est la relation qu’Isis a instauré ici au niveau de la télévision nationale, parce que nous voyons qu’il y a très peu de documentaires dif- fusés ? Est ce que vous avez réussi à négocier un parte- nariat avec la télévision nationale en terme de diffusion des films de vos étudiants ou en terme de pré-achat, ou en terme de coproduction ne serait ce qu’au niveau apport matériel par rapport à la télévision, comment se passe la relation de l’école et de la télévision?

MS: Je vous remercie pour cette question qui est vrai- ment d’actualité parce qu’au moment où nous réalisons cet entretien, il y a les étudiants de la troisième année en réalisation qui sont en formation à la télévision nationale. Nous avons reçu un formateur de l’Institut des Arts de Diffusion de la Belgique pour un module de réalisation multi-caméra, et ces cours se font présente- ment à la télévision nationale parce que l’Isis ne dispose pas, pour le moment, de studio, ni d’équipements suffisants pour réaliser une telle opération. Chaque fois que nous avons un tel module, c’est toujours en collaboration avec la télévision nationale que nous pouvons le mettre en œuvre. Maintenant sur d’autres aspects liés à la diffusion et à d’autres questions, nous avons un projet effectivement de revoir avec la télévision nationale à quel type de partenariat nous pouvons parvenir de manière beaucoup plus formalisée. Nous ne pouvons pas évoluer sans la télévision nationale, puisque nous formons aussi en partie pour la télévision. Donc, il est grand temps que nous arrivions à un accord avec la télévision nationale. Du reste, nous avons des propositions avec des chaînes privées comme Africâble qui reçoit déjà des stagiaires de l’Isis et donc à Bamako, nous avons des chaînes privées comme BF1 au Burkina qui reçoit aussi des stagiaires. Nous avons le projet de formaliser tout ça de manière à prendre en compte d’autres dimensions pour diffuser les productions de notre école.

KDO: AfricaDoc a des antennes maintenant partout en Afrique dans la formation du documentaire, avez-vous déjà eu des collaborations avec AfricaDoc?

MS: Pour AfricaDoc en terme de collaboration avec l’Isis nous avons un début de partenariat, oui, mais je pense que c’est encore trop tôt pour en parler, nous avons déjà eu des entretiens et nous avons un projet d’accord.

KDO: Et d’un autre coté je voulais vous demander par rapport aux promotions qui sont déjà sorties de cette école, pouvez vous me dire globalement que sont devenus les élèves qui ont eu leurs diplômes, où se sont-ils dirigés à la sortie de cette école avec leur diplôme?

MS: Les sortants de l’Isis aujourd’hui, si je fais le point, je pourrais dire que pour beaucoup, ils évoluent déjà dans des structures de production, cinéma audiovi- suel au niveau national comme dans d’autres pays. Il faut dire que nous recevons non seulement des étudi- ants du Burkina mais aussi des étudiants qui viennent d’autres pays de l’espace UEMOA et même des pays de l’Afrique Centrale comme le Gabon, la Centre Afrique, le Rwanda. Nous avons reçu souvent des cellules de ces pays-là donc une demande parfois très forte à laquelle nous n’avons pas toujours accédé. Si je prends le cas des Gabonais, ce sont des jeunes déjà recrutés par la télévision gabonaise et qui sont envoyés ici en forma- tion. C’est à dire que quand ils repartent, ils ont déjà des postes garantis, et ils sont affectés à ces postes-là pour travailler. Mais beaucoup, au niveau national, s’orientent vers l’entreprise privée ils sont dans des structures de production où ils ont des emplois. Les au- tres évoluent en freelance, et la plupart du temps ils ont des contrats avec les productions et arrivent à se pren- dre en charge. Il y a aussi ceux qui ont eu l’opportunité de poursuivre leur formation soit en Europe soit aux Etats-Unis, ou dans d’autres pays africains comme l’ESAV de Marrakech au Maroc.

KDO: Quel est votre point de vue sur la manière de promouvoir l’Isis au niveau régional, au niveau de tous les pays africains francophones et même des pays anglo- phones ? Qu’est-ce que vous envisagez pour faire la pro- motion de votre école, est-ce par le biais de votre festival, ou est-ce par le biais d’associations des écoles de cinéma, ou est ce que vous envisagez autre chose pour faire la promotion de cette école?

MS: Bon je dois dire que l’Isis est d’abord né d’une volonté commune de structures en charge du cinéma des pays de l’espace UEMOA, parce qu’en 2003, cette réunion à Ouagadougou – un atelier de réflexion sur la formation aux métiers de l’image et du son en Afrique de l’Ouest – a regroupé les directeurs du cinéma et des professionnels, responsables des structures de produc- tion. La rencontre a abouti à une recommandation forte de créer à Ouagadougou un centre de formation qui prendrait en charge toute la demande de formation au niveau de l’espace ouest-africain francophone. De ce point de vue, l’Isis est créé sur le droit burkinabé mais a vocation dans son statut sous-régional d’accueillir des jeunes et des professionnels de ces pays, désirant se former dans les métiers du cinéma. Et donc, à travers les directions de cinéma de ces différents pays, je peux déjà dire que nous avons des canaux d’information et de diffusion de l’offre de formation, des possibilités de formation au niveau ouest-africain. Il est vrai que nous prenons part à des rencontres comme les festivals qui sont aussi des occasions pour faire connaitre l’institut, et je peux dire qu’au niveau de chaque pays nous avons quand même une visibilité, du répondant. C’est vrai que ce n’est pas encore suffisant. Nous recevons parfois des gens qui viennent de ces pays en cours d’année et qui veulent s’informer des possibilités d’entrer à l’institut. Cela veut dire que nous avons encore un travail à faire au niveau de la communication pour faire connaître d’avantage notre institut. C’est du reste, la raison pour laquelle nous sommes entrain de réactualis- er le site web de l’institut qui permettra donc de mieux présenter notre offre de formation au niveau de l’espace africain mais aussi à travers le monde.

 

INTERVIEW DE SANOU SUZANNE KOUROUMA REALISATRICE, RESPONSABLE DU MICA (MARCHE INTERNATIONAL DU FILM AFRICAIN)

KDO: Bonjour vous êtes Madame Kourouma, vous êtes responsable chargée du MICA Marché International du Cinéma Africain. Donc j’aurais voulu avoir votre parcours rapidement et pourriez-vous expliquer en quoi consiste votre travail.

SSK: Je suis Madame Kourouma née Sanou Suzanne, je suis cinéaste parce que j’ai fait une formation de cinéma à l’institut d’éducation cinématographique à Ouagadougou pendant trois ans, et ensuite j’ai fait une maîtrise à Paris, à la Sorbonne. Et mon travail portait sur le montage de film. Donc après la maîtrise, je suis rentrée au pays et j’ai commencé à travailler à la télévi- sion nationale du Burkina comme monteuse. Je faisais aussi de temps en temps la scripte sur les plateaux des tournages. Et en 1993 j’ai été élue trésorière générale de la FEPACI Fédération Panafricaine des Cinéastes. J’ai fait 10 ans avec Monsieur Gaston Kaboré et ensuite après la fin de mon mandat j’ai fait une année à la direction du cinéma et depuis 2005 j’ai atterri au FES- PACO où je m’occupe du marché du film.

KDO: Et en quoi consiste votre travail au niveau du marché du film?

SSK: Le marché du film est vraiment basé sur la promotion des films. Notre travail se situe sur deux plans d’une part, en année FESPACO, nous avons plusieurs missions et nous mettons à la disposition des producteurs, des réalisateurs, des stands promotionnels. C’est à dire que les sociétés de production viennent, prennent des stands et puis elles font la promotion de leurs structures. Et d’autre part nous faisons aussi la promotion des films en éditant un catalogue. On inscrit les films, et les réalisateurs qui sont intéressés, remplis- sent des fiches et à partir de ces fiches nous éditons un catalogue. Ce catalogue est mis à la disposition des festivaliers qui viennent pendant le FESPACO. Nous donnons aussi aux réalisateurs l’opportunité de projec- tions à la carte c’est à dire, tu peux prendre une heure pour faire passer ton film. Si le film fait une heure trente, c’est deux heures et tu fais passer ton film, et cela peut être suivi de débat. Tout ça dans le but de donner une visibilité aux films africains. Ce qu’il faut noter c’est que MICA, ce n’est pas seulement des films africains. Il y a des films du monde entier, des films de la diaspora. Et puis, au niveau du MICA, au niveau du marché du film, il n’y a pas d’âge pour s’inscrire. Si le thème est toujours d’actualité on peut i’inscrire- ce qui n’est pas le cas pour la compétition officielle du FES- PACO, là il faut deux ans d’âge.

KDO: Vous êtes aussi la Présidente des JCFA (Journées Cinématographiques de la Femme Africaine) d’IMAGE. C’est la deuxième édition cette année qui a eu lieu du 3 au 7 mars 2012, est-ce que vous pouvez nous parler de ce festival?

SSK: C’est le délégué général du FESPACO qui est le responsable des JCFA ( Journées Cinématographiques de la Femme Africaine), mais pour cette édition ef- fectivement il y avait un président et moi j’étais la vice-présidente. Comme je suis la présidente des femmes professionnelles de l’IMAGE, du coup j’ai assisté le président pour l’organisation des JCFA qui se sont tenues du 3 au 7 Mars. La clôture s’est faite à Kédougou, c’est à dire l’idée même des JCFA, c’est d’accompagner la journée internationale de la femme qui se tient chaque 8 Mars. Nous organisons les JCFA du 3 au 7 et on fait la clôture dans la ville où on com- mémore la journée de la femme. Dans le programme des JCFA cette année, il y avait des projections et à l’Institut Français on avait deux séances par jour. Il y a deux jours nous avons fait un atelier sur le documen- taire car on a remarqué que beaucoup de femmes font du documentaire, mais sans avoir les outils nécessaires pour parfaire nos documents. Il était intéressant, im- portant même d’instituer cet atelier pour montrer aux femmes, apprendre aux femmes comment il faut mont- er un dossier pour un film documentaire et construire le sujet. Les documentaires qui fonctionnent sont ceux de création il faut donc vraiment s’investir, faire un bon travail de recherche pour avoir un bon résultat. Cela a vraiment profité aux femmes. Il y a eu une rencontre avec les ONG et les partenaires dans l’optique de voir comment ils peuvent nous accompagner dans la réalisa- tion de nos documentaires.

KDO: Et donc vous avez fait une journée de formation pour le documentaire en atelier avec des femmes?

SSK: Il y avait des professionnels, Monsieur Guy Yaméogo, Raymond Tiendréogo et Monsieur Tagsoba Kourouma en tant que critique, et deux autres étaient des formateurs en tant que documentaristes. D’autres étaient critiques et ont donné leur point de vue sur les produits des femmes. Cela s’est bien déroulé, on a échangé et puis il y avait au moins six femmes ayant des projets. On a fait le pitch pour présenter un peu les documentaires, pour voir si effectivement l’idée même est vendable. Ils ont donné des conseils mais on a décidé que les femmes vont continuer de travailler et que fin mai on pourra se retrouver pour voir l’évolution des dossiers.

KDO: Et donc vous avez six femmes réalisatrices qui ont des projets de documentaire de création qui sont parties de ce festival avec un travail de réécriture sur leur projet, c’est formidable.

SSK: C’était vraiment un des points positifs de cette année. Parfois on fait des ateliers, on repart sans résultat concret, mais cette fois-ci, il y a eu vraiment un travail qui a été fait. On a réfléchi, et je crois que les femmes qui ont des projets, vont continuer à travailler par rapport aux critiques qui leur ont été faites, et améliorer leur tra- vail jusqu’à fin mai. A ce moment là, on verra si le travail est abouti ou bien s’il faut encore continuer. L’objectif recherché c’est qu’aux JCFA 2014 on puisse projeter ces documentaires, c’est l’objectif recherché.

KDO: Dans le cadre du MICA, est ce que vous vous avez constaté qu’il y a un engouement pour le documentaire actuellement, est-ce qu’il est plus présent en 2012? Est-ce que la recherche a augmenté?

SSK: Nous, on a commencé à nous occuper du MICA, et ce que je peux dire c’est que la tendance documen- taire est plus grande. Quand on prend par exemple sur 100 films inscrits au MICA, il y a plus de la moitié constituée de documentaires. Quant à la recherche du documentaire, se sont les distributeurs qui s’en chargent. Cela veut dire que pendant le MICA, notre rôle c’est la promotion, mettre en contact avec les dis- tributeurs, les programmeurs, les festivaliers, les festi- vals présents – puisque il y a des festivals qui viennent aussi faire leur sélection. C’est comme ça, ou bien si le FESPACO se tient avant Milan ou avant Amiens, ils peuvent venir faire les sélections à partir du FESPACO pour l’année d’après.

KDO: Et cette année au niveau des journées ciné- matographiques de la femme africaine combien de réalisatrices et combien de nationalités avez-vous reçues cette année? 

SSK: Cette année a été particulière. Le délégué général a tenu à ce qu’on y aille. On s’est dit qu’il fallait le faire sinon on risquait de créer un vide. La première édition a été organisée avec 30 millions et là on a pu inviter les femmes de l’extérieur. Cette année le budget n’a pas suivi donc on a mobilisé les femmes de Burkina pour organiser les deuxièmes JCFA au niveau national.

KDO: Parce que vous n’avez pas reçu les subventions que vous attendiez?

SSK: Exactement. L’Etat nous a aidés mais cela n’a pas suffi pour prendre les billets d’avion, mettre les gens dans des hôtels, donc on a préféré mettre l’accent sur le national et on s’est dit qu’il fallait se préparer pour mieux sauter en 2014.

KDO: Et en 2014 vous espérez avoir un peu plus de fi- nancement pour inviter des femmes du monde entier?

SSK: En tout cas c’est ce qu’on espère parce que nous, on s’est dit: cette année on le fait pour maintenir la manifestation. On a vu nos faiblesses et ce qui ne marche pas donc avec ces faiblesses-là, on va essayer d’étudier, voir comment obtenir les moyens. Peut-être qu’en réfléchissant plus, on peut trouver des solutions pour que toutes puissent participer, puisque il y en qui peuvent se prendre en charge, elles peuvent payer leurs billets d’avion jusqu’à Ouagadougou. On peut aussi es- sayer de voir comment faire pour les loger et les restau- rer. Voilà des solutions qu’on envisage mais bon on va travailler pour qu’effectivement à partir de ce mois déjà, on essaye de voir avec nos consœurs ce qu’on peut faire. Pendant le FESPACO on aura l’occasion vraiment de rencontrer celles qui seront là.

KDO: Parce que votre festival a lieu tous les deux ans?

SSK: Tous les deux ans les années paires.

KDO: Et au FESPACO les années impaires. Ecoutez je souhaite qu’en 2014 vous ayez des réalisatrices du monde entier parce que s’est dynamisant et puis cela permet un échange formidable et fructueux entre les réalisatrices.

SSK: Actuellement on se découvre, on apprend de l’autre. Il est vrai que cette année on est restées ensem- ble, mais l’atelier a permis quand même d’apprendre quelque chose.

 

INTERVIEW DE MAMOUNATA NIKIEMA & DE NABIE WABILE

REALISATEURS AFRICADOC

KDO: Bonjour est ce que vous voulez bien vous présenter, dire votre fonction?

MN: Je suis réalisatrice, documentariste je m’intéresse depuis quelque temps à la production de films docu- mentaires et je suis aussi membre de l’association AfricaDoc du Bénin qui fait la promotion de films documentaires ici au Burkina.

KDO: Et toi, tu te présentes?

NW: Moi je m’appelle Nabie Wabilé, je suis comédien au départ, et je suis réalisateur aussi de films documen- taires, je suis le président de l’AfricaDoc Burkina.

KDO: Est-ce que vous pouvez tous les deux, à tour de rôle, m’expliquez votre rencontre avec AfricaDoc, et l’expérience que vous avez eu à vivre avec AfricaDoc en tant que formation d’abord, et en tant que réalisateur aidé par AfricaDoc?

MN: Ma rencontre avec AfricaDoc de façon générale a commencé en 2006 dans un master class organisé par le cinéclub FESPACO et dont le formateur était Guy Désiré Yaméogo. Il y avait un appel à projet et une rési- dence d’écriture AfricaDoc. Il travaille aussi au FES- PACO et pendant le Master Class d’écriture de docu- mentaire, il nous a montré l’appel à projet. Si on était intéressés, on pouvait envoyer les projets sur lesquels on travaillait en master class, en 2006. C’est ainsi que l’on a connu le programme AfricaDoc. J’ai postulé et mon projet a été retenu pour une résidence d’écriture que j’ai faite en 2007. Et après la résidence d’écriture j’ai fini aussi ma formation en journalisme et communication à l’université de Ouagadougou. J’ai trouvé intéressant de continuer sur ma lancée une formation en docu- mentaire. C’était l’ouverture de la première promotion de master de réalisation documentaire de Saint-Louis, et j’ai postulé pour cette formation pour me spécialiser spécifiquement en documentaire. C’est ainsi que je suis allée à la résidence d’écriture, et plus tôt à la formation Master 2 de Saint-Louis en 2007. Je suis sortie avec un master 2 réalisation en documentaire, avec un film d’étude qui s’appelle LA VALLEE qui a fait quelques festivals de films d’école. A partir de 2008, j’ai com- mencé à écrire des projets, aller au TENK, aux rencon- tres internationales de Saint-Louis, et à pouvoir réaliser quelques œuvres.

NW: Et il faut dire aussi que c’est la même année que j’ai rencontré AfricaDoc avec un appel à projet. Il y avait un thème pour participer à une résidence d’écriture qui était organisée sur Bobodioulasso en 2007, et moi j’avais un projet pour lequel j’ai postulé, ils m’ont sélectionné et ce projet a été bien noté aussi. Cela participait au bulletin 2007, ce qui se fait au Sénégal, et ce projet a retenu beaucoup l’attention des producteurs. Mais jusqu’à aujourd’hui, je n’ai pas encore réalisé ce projet- là, parce que y a eu des problèmes de financement avec le producteur. Mais il faut dire que ma rencontre avec AfricaDoc c’était en 2006-2007. Après cette résidence d’écriture 2007, à laquelle Mamounata a pris part aussi, puis d’autres résidences, on a créé cette structure ici qui est AfricaDoc Burkina. Depuis on essaie de faire la promotion du documentaire en faisant des projections au niveau de l’Institut Français ici, au CCF Centre Culturel Français) et on fait aussi d’autres projets à coté. Cela veut dire qu’individuellement j’ai essayé de réaliser d’autres films sans passer par une résidence d’écriture, donc c’est tout le temps dans cette dynamique.

KDO: Et donc vous venez de gérer les rencontres Afri- caDoc documentaire ici, à Ouagadougou, pouvez vous nous expliquer votre expérience entre le première édition et la deuxième édition? 

MN: Après avoir mis en place l’association, on s’est dit que faire la promotion du genre documentaire à travers des projections mensuelles c’est bon, mais il est aussi intéressant que durant quelques jours, on se retrouve entre professionnels, jeunes et aînés, dans le genre documentaire et professionnels du cinéma. De façon générale pour réfléchir sur la problématique du genre documentaire africain, et c’est en cela qu’on a initié les rencontres documentaires de Ouagadougou. Au Bénin, depuis 2010, nous sommes appuyés par l’institut français qui donne ses locaux pour les différentes projections. Et il faut dire que dès la première édition, on a eu du public, parce que personnellement cela nous a étonné. On se disait qu’il n’y avait pas d’engouement pour le genre documentaire. On était agréablement surpris parce que les gens venaient aux projections, ils étaient intéressés et cela nous a donné beaucoup plus de courage de continuer à vouloir faire la promotion du genre documentaire. Par rapport à la deuxième édi- tion, il faut dire que la période du festival a coïncidé avec la crise socio-politique que le Burkina a traversé en 2011. Cela a joué énormément sur le festival, parce que non seulement on ne pouvait pas inviter quelqu’un, mais on ne pouvait pas faire de Master Class parce que personne ne venait. Par rapport aux dates, on a reporté à trois reprises la date! Il y avait un couvre feu et si on programmait les projections, personne ne pouvait sortir de chez eux. Finalement la deuxième édition ne s’est pas passée comme on le voulait parce qu’on était dans un contexte, en fait, qui ne favorisait pas la partici- pation du public. On vient de terminer la troisième édition et on peut dire que le bilan est assez satisfaisant parce qu’on a eu près de mille spectateurs durant ces cinq jours venus voir des films. Ils ont débattu sur les enjeux de la production documentaire, ont échangé même sur les thématiques de certains films qui tou- chaient de près la réalité des populations.

KDO: Etes-vous plutôt optimiste par rapport à l’avenir du documentaire en Afrique et particulièrement ici au Burkina Faso? Est ce que vous pouvez nous parler de votre vision? Comment voyez-vous l’avenir de votre travail en tant que réalisateurs de documentaire en terme de production, en terme de diffusion?

NW: En tant qu’association AfricaDoc, on est optimiste pour la réussite du documentaire dans le futur, parce que le festival qu’on a lancé en 2010 a attiré du monde. Les gens viennent, se disent très contents que les problèmes évoqués par les films diffusés les touchent vraiment. Quand ils regardent les films documentaires, c’est le réel qui est vécu, et eux-mêmes ne savaient pas que ça pouvait se trouver sur leur propre continent. A cette troisième édition lorsqu’on voit les débats engagés entre les spectateurs après nos projections, on trouve vraiment que le cinéma documentaire a de l’avenir. A chaque fois les gens disent qu’ils ne connaissent pas le sujet abordé, du coup ils sont prêts à aller voir des films documen- taires. C’est ce qui me fait dire que ça a de l’avenir!

MN: Moi je pense que le genre documentaire a de l’avenir. Je pense que ce sera un avenir radieux pour le genre documentaire. Peut-être ce genre en viendra-

• il à supplanter la fiction, car il y a de plus en plus un besoin d’expression. C’est ce que j’ai remarqué, surtout au niveau de la Les jeunes cinéastes ont besoin de s’exprimer à partir du réel, et ils le font à travers des projets documentaires de plus en plus écrits, qui attendent sûrement d’être produits ou qui sont en cours de production. Je pense qu’il y a un avenir pour le cinéma documentaire africain. Pour cet avenir là, il faut qu’il y ait des mesures d’accompagnement parce qu’avec l’expérience du programme Africa Doc, il y a certes un début de professionnalisation des réalisateurs, des producteurs, une formation offerte non seulement aux réalisateurs, mais aux producteurs à travers bien sûr les résidences. Mais je pense qu’il faut renforcer ces formations parce que la majeure partie des gens qui s’intéressent au documentaire, n’ont pas les moyens de suivre autant de résidences d’écriture ou de faire autant de formations. Nous, par exemple, au niveau de l’association AfricaDoc Burkina, on a un projet, c’est vraiment un grand projet parce qu’on s’est dit pourquoi pas une école du documentaire africain ici au Burkina? Une école de documentaires où il y a non seulement un master en production. Il y a déjà un master en réalisation à Niamey, un master 2 en réalisation au Sénégal alors pourquoi pas un master 1 en production et un master 2 en production et en distribution ici au Burkina? A ce moment cela renforce les compétences parce que certes il y a des productions, mais est-ce que les producteurs qui travaillent sur ces films ont les compétences requises pour chercher les financements pour les productions des films? Ce n’est pas évident. Il y a aussi le problème de diffusion. Par exemple pendant cette troisième édition des rencontres documentaires de Ouagadougou, la plupart du temps, le public dit « Mais pourquoi vous présentez ce film ici uniquement à l’Institut Français? Pourquoi vous ne venez pas dans tel quartier le présenter? » En tant qu’association, on a l’intention de nous rapprocher du public, des popula- tions pour présenter les films. Mais qui parle de films, parle de production et des droits d’auteur, d’ayant droits, par rapport aux films etc. Si on arrive à payer les droits de diffusion de ces films, on peut faire des pro- jections, genre cinéma mobile auprès des populations en dehors des lieux où on a les droits de diffusion de ces films. Moi je pense que le genre documentaire af- ricain a de l’avenir et tout dépend, non seulement de la prise de conscience de nous les jeunes et notre volonté à nous battre – parce qu’il faut qu’on se batte, c’est un genre nouveau. Mais il faut qu’on intéresse plus les gens pour qu’ils voient, en fait, l’enjeu et l’importance.

KDO: Aujourd’hui, est ce que vous pouvez me parler brièvement de vos projets de réalisation et de vos projets de production documentaire sur l’année 2012 éventuelle- ment l’année 2013?

NW: En parlant de production et de projets, je peux dire que j’ai commencé un projet sur la parenté à plai- santerie, c’est un petit film de huit minutes, un court métrage qui raconte la parenté à plaisanterie entre deux ethnies du Burkina, les Guistas et les Gounousis.

MN: En tant que réalisatrice, je travaille actuellement sur deux projets, l’un c’est sur le foncier, la question de la terre, qui est en train de poser de plus en plus de pro- blèmes ici, au Burkina. L’autre projet c’est sur la santé de la femme, notamment le cancer du sein qui, depuis quelques années, est en train de toucher la tranche jeune de vingt à trente ans. Ce n’était pas le cas avant, et ça m’a interpellée, et je m’intéresse déjà à ces deux aspects en tant que réalisatrice et je fais des recherches et je travaille sur ces deux projets. Maintenant en tant que productrice, j’ai accompagné un projet pendant les rencontres internationales à Saint-Louis, le projet d’une collègue réalisatrice qui s’appelle Marie Léontine Bayala. Elle travaille sur l’histoire d’une métisse franco- burkinabé qui est à la recherche de son père. C’est un projet sur lequel on travaille, et pour lequel on vient d’obtenir une coproduction avec une école française. On va entamer les démarches d’échange pour accom- pagner la démarche artistique du projet et entamer d’ici là le tournage.

INDUSTRIES TECHNIQUES DOCUMENTATION

MINISTÈRE DE LA CULTURE BURKINA FASO ET DU TOURISME

Unité-Progrès-Justice

 

SECRÉTARIAT GENERAL

FESTIVAL PANAFRICAIN DU CINEMA

ET DE LA TELEVISION DE OUAGAGADOU

2ème edition des JCFA 2012

 

RAPPORT COMMISSION RENCONTRES PROFESSIONNELLES

Ouagadougou, 05 mars 2012

Dans le cadre de la deuxième édition des JCFA se sont tenues les 4 et 5 mars 2012 à l’institut français les rencontres professionnelles organisées autour du programme suivant

1. un master class sur le thème montage d’ un projet de film documentaire organisée dans la matinée du 4 mars
2. une séance de travail réunissant les porteurs de projets documentaires avec les script doctors organisée dans l’après midi
3. l’animation d’un panel le 05 mars sur le thème femmes et actions prioritaires des partenaires institu- tionnels et des ONG en Afrique

 

1. DU MASTER CLASS

L’objectif du master class était de montrer l’importance de la présentation des dossiers, textes et images d’un projet documentaire, à préparer les participantes à défendre leur projet auprès des producteurs, à faire évaluer leur projet en le confrontant aux regards des formateurs et des participantes; à donner les pistes pour trouver un diffuseur une fois le film réalisé etc.

Le master class a été animé par messieurs Raymond TIENDREBEOGO, documentariste et Guy Désiré YAMEOGO, scénariste, et modéré par Monsieur

Clément TAPSOBA en présence de gens de médias, professionnels et amateurs. Les animateurs doivent présenter les démarches de montage d’un projet de film documentaire.

Le premier présentateur, Raymond TIENDREBEO- GO a présenté ses œuvres et indiqué qu’il est formateur à l’ISIS/SE (Institut Supérieur de l’Image et du Son/ Studio Ecole). Ainsi, il a différencié le reportage qui est un recueil d’informations et d’interviews montées et le documentaire de commande où le point de vue du commanditaire prime du documentaire de création où le point de vue de l’auteur prédomine. L’écriture documentaire comporte deux phases, à savoir la docu- mentation (savoir de quoi on parle) et la narratologie (écriture). Cette documentation peut être audiovisuelle (visionner les films pré-existants) ou écrite (ouvrages):

• La documentation qui peut être audiovisuelle, la recherche de documentation écrite et l’entretien avec des spécialistes sur le sujet afin d’éviter les répétitions
• L’écriture du canevas du film pour avoir une idée des apports du

Le dossier de production se compose de plusieurs élé- ments qui sont:

• La conception du sujet ou l’idée qui énonce l’enjeu du sujet et dégage les grandes idées en trois lignes
• Le résumé en sept lignes ou en un quart de page développe l’idée, expose brièvement l’histoire et met en valeur les personnages principaux
• La note d’intention en une page fait apparaître l’engagement de l’auteur par rapport au sujet et son intention. En quoi l’auteur peut-il apporter du nouveau? Comme l’a souligné Pierre MAYO « Le vrai problème n’est donc pas dans l’histoire mais dans le sens de l’histoire ». Ce qui voudrait dire que la vraie question, ce n’est pas qu’est-ce que je dois raconter? mais qu’est-ce que je dois dire en racontant?
• La fiche de traitement avec la mise en image, le traitement filmique et son En un mot, la fiche de traitement donne la vision à transmettre
• Le synopsis qui énonce la problématique, présente les personnages, l’enchaînement des évènements et fait ressortir la vision de l’auteur. L’essentiel n’étant pas dans l’action mais dans le point de vue
• Le CV (Curriculum Vitae) et la filmographie de l’auteur en trente lignes
• La fiche

Pour la réalisation, plusieurs manières s’offrent à l’auteur et les quatre modes narratifs les plus récurrents sont:

• Le commentaire ou voix off écrit par l’auteur porte l’histoire. Il a deux variantes
  • Il peut être écrit puis illustré par le montage
  • Il peut être écrit d’après le montage achevé (en exemple nous avons les films de Jean Rouch). Cette variante a été utilisée en 1950 et en Son seul reproche a été que le réel passe en second plan.

• Le récit où un personnage principal porte le récit. Il a également deux variantes
  • Le récit du personnage en in et en off peut être la bande son du film et la seule source d’information
  • Le récit du personnage principal peut être rajouté à d’autres éléments.

• Le commentaire récit et témoignages alternés où il y a la présence de voix off, de témoignages de personnages et de commentaires introductifs ou alternés
  • Le pré-éminence de récits croisés sur un sujet donné (pour et contre).

Le deuxième intervenant Guy Désiré YAMEOGO, scénariste, formateur à l’ISIS/SE, sélectionneur de pro- jets a révélé les conditions de réussite d’un film docu- mentaire. Il faut de ce fait réussir la note d’intention et avoir le point de vue de l’auteur qui est sa conception de l’art. Il faut également se poser des questions avant d’écrire sur le pourquoi du thème et de la réalisation puis se baser sur les moments émotifs. « Le cinéaste n’est pas extérieur à ce qu’il filme. Il doit y mettre corps et âme. La construction d’une histoire va nous conduire à choisir des moments émotifs ».

Ensuite se sont suivis des échanges de compréhen- sion des participants et des partages d’expérience. Les échanges de compréhension ont porté sur le mode narratif idéal pour le film documentaire, l’importance du choix de la musique en documentaire et l’habillage du documentaire, la durée idéale du film documentaire, les difficultés dans le film documentaire de commande, l’appropriation des concepts série, épisode, documen- taire, film de sensibilisation, documentaire de fiction.

En réponse, il ressort qu’il faut être motivé, connaître l’environnement, choisir le mode qui convient à l’auteur en tenant compte du genre de public, savoir que la musique renforce l’ambiance dans un film. Le récit est conditionné par le canal de diffusion et le sujet dicte le mode narratif qui sied le mieux. Mais, il faut se faire accompagner et protéger ses œuvres. La durée du film documentaire varie de 13 à 52 minutes.

En ce qui concerne les concepts, le film est la grande famille du documentaire et de la fiction. Le documen- taire est basé sur des faits réels avec des personnages. La fiction est un film à partir d’une invention. La série est un film à épisode et le feuilleton est un film con- tinu. Le documentaire de fiction est un documentaire avec des moments de fiction insérés.

Les échanges d’expériences ont porté sur la difficulté de réalisation du documentaire de commande où l’auteur est orienté dans sa réalisation par le commanditaire.

Les participantes ont souhaité disposer des documents présentés par les animateurs.

A l’issue de ces échanges, une pause est intervenue et suivie dans l’après-midi par la séance de travail en plénière par les porteurs de projets.

 

2. DE LA SEANCE DE TRAVAIL DES PORTEURS DE PROJETS

Concernant la séance de travail des porteurs de projets, sur sept projets inscrits, cinq femmes étaient présentes pour défendre leurs projets.

Ce sont

• Marie Noëlla POUNZO, membre de l’ONG Télé Vidéo et réalisatrice dont le projet portait sur la problématique des filles excisées « Droit à un foyer»
• Aissata OUARMA, comédienne et réalisatrice avec « La honte doit changer de camp » qui portait sur la problématique des violences faites aux femmes
• Adeline NANEMA, cameraman monteuse à ImpacTV avec « Le péril des légumes » portant sur les femmes battantes, vendeuses de légumes
• Suzanne KOUROUMA avec « Les soldats de feu » portant sur les sapeurs-pompiers
• Adjaratou LOMPO avec « Conseil National de Lutte contre la Pratique de l’Excision (CNLPE), 22 ans après » portant sur les acquis et insuffisances du CNLPE depuis sa création.
• Chacune de ses femmes a défendu à tour de rôle son projet devant un jury de professionnels du septième art à savoir Raymond TIENDREBEOGO (réalisateur), Guy Désiré YAMEOGO (scénariste) et Clément TAPSOBA (critique de cinéma).

Remarques et recommandations

A l’issue de ce pitch, il ressort que chaque projet présente des insuffisances qu’il faudrait combler par une documentation audiovisuelle et écrite.

En vue de permettre aux candidates d’améliorer l’écriture de leur projet d’une part et d’autre part d’enrichir leur culture cinématographique en matière de documentaires, les encadreurs ont suggéré de mettre à la disposition des candidates des œuvres cinématographiques documentaires qu’elles pourraient visionner au Fespaco afin d’ approfondir leurs connais- sances sur le documentaire.

Aux candidates le jury a souhaité que chaque candidate remonte un dossier selon les normes proposées. Ces nouveaux dossiers seront présentés d’ici au mois de mai au comité de suivi composé des membres du jury qui s’est engagé à soutenir les candidates par leurs conseils.

3. L’ANIMATION DU PANEL FEMMES ET ACTIONS PRIORITAIRES DES PARTENAIRES INSTITUTIONNELS ET DES ONG EN AFRIQUE

Le panel sur le thème « Femmes et actions prioritaires des partenaires institutionnels et des ONG en Afrique » s’est déroulé le 05 mars au CCF entre les partenaires et les professionnelles de  l’image. L’objectif du panel était de donner l’occasion aux ONG et partenaires institu- tionnels œuvrant dans le sens de l’épanouissement de la jeune fille et de la femme en Afrique, de définir leurs ac- tions sur le terrain et de dégager en adéquation avec les femmes de l’image, les voies et les moyens pour produire des images sur les préoccupations au quotidien de la femme africaine. Au sortir du panel des actions concrètes devaient être engagées pour la production de films docu- mentaires de femmes touchant les actions prioritaires définies par les partenaires d’ici au JCFA 2014.

A cet effet plusieurs courriers ont été adressés aux ONG œuvrant dans les domaines en faveur des femmes. De même des institutions régionales et internationales ainsi que les ambassades ont été invitées par voie de courrier. La modération du panel a été assurée par Mme Valé- rie Kaboré. Les participantes présentes étaient Mme Dorothée Batiga représentant l’Ambassade des Pays Bas; Mme Meig Riggs de l’Ambassade des USA et Mme TRAORE de l’Association des Veuves et Orphelins du Burkina (AVOB).

Après le mot de bienvenue de M. TAPSOBA Clé- ment représentant le FESPACO, la modératrice Mme KABORE Valérie, a fait la présentation des partenaires présentes dans la salle. La parole a été donnée à Mme Dorothée pour sensibiliser sur le fait que rien ne peut être fait en dehors des objectifs du millénaires tels que

• l’éducation des filles
• le désenclavement
• la réduction de la pauvreté
• la réduction de la mortalité
• la protection de l’environnement
• l’égalité des sexes
• combattre le VIH SIDA et le

Elle a ajouté que les PTF ont été créés en 2005 dans un cadre de concertation qui ambitionne de réunir tous les partenaires dans le but d’éviter les doubles financements. Les PTF se réunissent tous les mer- credis. Le premier bénéficiaire est l’Etat. Les ONG bénéficient rarement de ces fonds. Quant aux Fonds communs Genres, la compétition s’avère énorme. Selon Mme Dorothée, chaque partenaire a un canevas de financement et il faut entrer dans ce canevas pour être bénéficiaire.

Après l’intervention de Mme Dorothée, la parole a été donnée à Mme TRAORE de l’Association des Veuves et Orphelins du Burkina (AVOB).

A son tour, Mme TRAORE a donné les objectifs de son Association qui sont l’écoute et l’aide des veuves et orphelins. L’Association n’a jamais réalisé de films sur les violences, faute de financement et à cause de difficultés de montage de projet. Elle souhaiterait que les thèmes traités aillent jusqu’au fond du problème. Vu que les femmes victimes des violences refusent de témoigner à visage découvert, les films de fiction seront les bienvenus

Mme Meig Riggs a, pour sa part, évoqué l’opportunité de diffuser des films suivis de débat dans leur centre qui n’est autre que le centre américain. Selon elle, des bourses d’études son disponibles uniquement pour les femmes de l’image. Elle a déploré le fait qu’aucune femme profes- sionnelle de l’image n’ait eu à solliciter ces bourses. Elle a invité les femmes à venir à la source pour les informations à cet effet. Après l’intervention des différentes partenaires, les femmes professionnelles de l’image ont posé des ques- tions de compréhension, d’éclaircissement et d’autres ont apporté leur contribution.

Quelques femmes professionnelles de l’image ont partagé leur expérience par rapport aux recherches de financement, et ont aussi suggéré à celles qui ont des projets, d’aller à la recherche de l’information auprès des structures de financement ou sur le net.

Quelques structures de financement ont été recommandées à savoir

• la Coopération Canadienne
• l’Ambassade du Danemark
• l’Ambassade des Pays Bas
• la Coopération Suisse
• le Fonds des Nations Unies pour le Développement
• le PNUD
• l’Ambassade d’Autriche
• l’Ambassade de Suède
• l’UEMOA
• synergenre.org.

Les femmes professionnelles de l’image expérimen- tées ont souligné que les chances sont plus grandes d’obtenir les financements lorsque les demandes sont faites au nom d’un structure ou d’une société plus que par de simples individus. il faut aussi que le projet soit convaincant et qu’il entre dans la ligne droite et le canevas de la structure sollicitée.

Dans l’après-midi, les débats se sont poursuivis autour des suggestions et recommandations à faire dans le but d’une mobilisation concertée des femmes à travers l’Unafib, dans le but de permettre aux femmes profes- sionnelles de proposer des oeuvres audiovisuelles de qualité. Plusieurs propositions ont été faites.

A l’attention de l’Unafib

• les participantes ont souhaité une re-dynamisation de l’Unafib dans la dynamique des travaux des rencontres professionnelles.
• Une synergie d’action au sein des femmes professionnelles afin d’aboutir à une meilleure élaboration des projets filmiques (documentaire ou de fiction) basés sur des scénarios au contenu originaux
• Dans le cadre des recherches de financement pour les projets des femmes professionnelles que l’Unafib assure la mise en place d’un comité de suivi basé sur un réseau auquel chaque professionnelle doit contribuer. A cet effet et dans le même ordre d’idée les femmes professionnelles doivent être à même de constituer un lobbying efficace au bénéficie des projets porteurs auprès des bailleurs et des autorités.
• L’Unafib est invitée a élargir son réseau de partenaire avec d’autres associations.
• Enfin les femmes sont invitées à se mobiliser davantage pour les activités des JCFA et du Fespaco en général.

A l’attention du Fespaco

Au regard de la faible représentativité des partenaires sollicités, les participantes ont souhaité que pour l’organisation prochaine de telles rencontres un meil- leur suivi soit assuré. Mme Kabore a suggéré que l’organisation de tels panels soit confiée à une agence de communication chargée de mobiliser les partenaires, tout en félicitant la délégation générale du Fespaco pour l’initiative prise de créer les JCFA. Les femmes professionnelles ont encouragé la délégation générale du Fespaco à renforcer l’implication des femmes dans l’organisation des éditions du Fespaco notamment en invitant le maximum de professionnelles africaines et autres aux éditions du Fespaco et des JCFA; en assurant davantage la promotion des films des femmes africaines de l’image lors des différentes éditions.

A l’issue du panel des motions de remerciements ont été délivrées à l’intention de la marraine du Fespaco, du ministre de la culture et du tourisme; du ministre de la promotion de la femme, ainsi qu’au délégué général du Fespaco(voir en annexe) Conclusion générale: Les leçons à tirer dans l’ensemble les rencontres professionnelles ont répondu aux objectifs visés. Le master class a connu une partici- pation relativement moyenne (environ une trentaine de participante) et a été bien animée. Les personnes ressources sollicitées ont été à la hauteur des attentes. Les questions posées par les participantes ont reflété le niveau inégal des participantes; il y a d’une part celles qui n’avaient aucune connaissances sur le cinéma et encore moins sur le documentaire ( essentiellement cer- taines comédiennes) et celles qui avaient déjà réalisé ou participé à la réalisation de documentaires. Les ques- tions posées par ces dernières visaient à renforcer leur connaissances ou à éclaircir certains points développés par les animateurs. D’où le souhait par les participantes de bénéficier de supports écrits sur le thème développé. Malgré l’intérêt manifesté par les participantes il est souhaitable néanmoins que de tels masters class soient plus ciblés en fonction du profil des participantes.

Le panel n’a pas répondu aux attentes de l’organisation au regard du faible taux de participation des parte- naires. De fait, l’objectif premier qui visait a aboutir au terme du panel à l’élaboration d’un partenariat entre porteurs de projets et partenaires n’a pas été atteint. L’intérêt du thème nécessite cependant que le thème soit reconduit sous une autre forme en vue de favoriser les échanges entre les partenaires institutionnels et le Fespaco dans le cadre des prochaines JCFA.

CINÉMA DOCUMENTAIRE DU NORD ET DU SUD

QUEL TYPE DE COOPÉRATION?

par Laurentine Bayala (Burkina Faso) Cinéaste, Journaliste

INTRODUCTION

Le village planétaire que prédisait Mac LUAN[1] est plus que jamais une réalité. L’époque contemporaine a su briser les échelles de temps et d’espace. Ce qui convainc Dominique WOLTON d’affirmer qu’ « après avoir maîtrisé les distances et conquis la nature et la matière, les hommes retrouvent un désir d’infini dont la multitude des mots, des images et des données serait la plus parfaite illustration[2]». Parlant d’images, on peut dire que le développement des moyens de diffu- sion de type électrique et électronique, nous familiarise avec une restitution exhaustive de la réalité. A l’heure actuelle dans le domaine du cinéma, le documentaire semble marquer le pas. Genre cinématographique se basant sur le réel, le documentaire est un puissant outil de communication et d’éducation, un moyen d’investigation sur la réalité et un lieu d’affirmation de l’identité. Des images provenant de contrées éloignées et captant le vécu des êtres vivants, nous donnent l’impression de connaître l’autre, sa vie et son histoire. En effet, « Puissant support médiatique mondialement reconnu, le cinéma s’est avéré au fil du temps être un moyen de transmission d’informations sur le mode de vie, les idéologies, les pratiques et les cultures des peuples du monde. Il a donc servi à façonner, à former et à transformer les représentations sociales que les groupes sociaux se font les uns des autres[3] ».

Des réalisateurs font la chasse à l’image dans les quatre coins du monde, pour ensuite la représenter sous son as- pect esthétique. Des documentaristes de renom comme Thierry MICHEL et Chris MARKER ont promené leur caméra en Afrique pour en ressortir avec des chefs d’œuvres. Il s’agit notamment de « Mobutu roi du Zaïre[4] » pour l’un et « Les Statues meurent aussi[5] » pour l’autre. Selon Jean Marie BARBE[6], « l’Afrique n’est pas filmée par les Africains ». On est donc tenté de se demander ce qui explique cette léthargie car « une société quotidiennement et quasi exclusivement submer- gée par des images absolument étrangères à sa mémoire collective, à son imaginaire, à ses références et à ses valeurs sociales et culturelles perd peu à peu ses repères spécifiques et son identité; du même fait, elle perd son aptitude fondamentale à imaginer, à désirer, à penser et à forger son propre destin[7] ». Si l’Afrique n’est pas filmée par les Africains, est-il possible et envisageable, que des réalisateurs de ce continent filment d’autres horizons comme l’Europe pour une diversité culturelle et une pluralité des regards? Pour le moment, ces cinéastes africains ne courent pas les rues. Quelques-uns travail- lent à renverser le rapport filmeur/filmé. Dans « Un Africain à Annecy », le jeune réalisateur nigérien Mal- lan SAGUIROU s’infiltre dans la société française pour établir les similitudes et les divergences d’avec sa culture d’origine. C’est un premier pas qui se montre concluant et qui mérite d’être suivi. Il faut donc persévérer dans cette logique pour que le documentaire soit « le lieu de réfléchir à notre quotidien, notre réalité, sans laisser l’autre, celui qui vient d’Europe, s’approprier cette réalité, en ne passant souvent que trop peu de temps avant de s’approprier ces images[8]» . Alors, pour qu’advienne un regard croisé dans le domaine du documentaire, il doit exister une coopération entre le cinéma du Nord et celui du Sud. Mais déjà, nous nous demandons s’il existe une quelconque coopération et sur quels plans s’opère cette coopération? Pour mieux cerner les contours de notre recherche, nous formulons la question centrale suivante Cinéma documentaire du Nord et du Sud quels types de coopération? Notre question vise à vérifier s’il existe d’ores et déjà une coopération entre le Nord et le Sud dans le domaine du documentaire. Par ailleurs, quels sont les acteurs de cette coopération pays, réalisateurs (africains et européens), techniciens, …? Enfin, s’il n’existe pas une coopération, quels sont les domaines possibles dans lesquels peuvent germer une coopération?

1. ETAT DES LIEUX DU CINEMA DOCUMENTAIRE EN AFRIQUE

L’Afrique est documentaire. C’est une affirmation du Sénégalais Moussa TOURE, vivement salué au FES- PACO (Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadou- gou) 2005 pour son film « 5×5 » qui est un portrait désopilant d’un polygame aux 5 épouses et aux 25 en- fants. « Il n’est qu’à en juger par la sélection étonnante et florissante des films documentaires de cette dernière édition (c’est-à-dire la 20è édition), depuis la condition de Pygmées en République Démocratique du Congo filmée par le journaliste camerounais Saïd Penda, aux débuts du cinéma africain à travers un pays, le Niger, dans « Al’lèèssi, une actrice africaine » de Rahmatou Keita, en passant par « Le Malentendu colonial » de Jean Marie Téno. Cette année, les films documentaires entrent en compétition au FESPACO. Preuve s’il en fallait, qu’ils réunissent un public enthousiaste. Car l’avenir du cinéma africain tient aussi aux sujets traités. Plus que jamais, le public est demandeur d’images de son continent, qui relatent son histoire, son passé, mais aussi son actualité [9]»

Une des forces du documentaire, c’est d’être en prise avec la réalité. Il sollicite directement le spectateur comme témoin. De nos jours, produire soi-même majoritairement les images que l’on consomme, n’est pas un luxe, ni pour un individu, ni pour une société, un peuple, un pays ou un continent. « Si l’Afrique, ce continent de 850 millions de femmes et d’hommes, se démettait de sa responsabilité de devenir produc- trice d’images, elle renoncerait du même coup à celle de décider et de conduire son propre développement. L’image de soi joue une fonction proprement vitale ».

Cependant, à voir la réalité, on dira que l’Afrique est le continent où le documentaire a du mal à prendre son envol. En témoigne la faible production d’œuvres documentaires.

1.1 PRODUCTIONS DES ŒUVRES DOCUMENTAIRES

Le cinéma africain en général et le cinéma documentaire africain en particulier connaissent une faible pro- duction. En effet « la production cinématographique en Afrique semble être à la croisée des chemins en rai- son de la quasi-absence sur le continent de mécanismes de financements locaux et de l’absence d’un véritable marché intérieur bien structuré et fiable pouvant as- surer la rentabilité des productions. Il n’est pas exagéré de dire que bon nombre de cinématographies de pays africains survivent ou vivent grâce aux appuis extérieurs au continent[10] » Certains pays font exception à la règle en se distinguant par une production nationale documentaire assez remarquable, même si les œuvres ne revêtent pas un caractère artistique. Il s’agit par exem- ple du Burkina Faso qui produit des documentaires in- stitutionnels, ethnographiques. Mais il reste beaucoup de choses à faire pour ce pays qui ne fait qu’entamer ses premiers et timides pas dans le documentaire. Alors, pour un rayonnement du documentaire en Afrique, on pourrait méditer sur cette réflexion de Jean Michel

FRODON « pour qu’un film en appelle d’autres, pour qu’un auteur puisse continuer de travailler et qu’il fasse des émules, il faut des espaces d’action et de pensée, des cadres de travail. Il faut des lois et des financements, des machines et des hommes qui savent s’en servir, des publics et des lieux pour les accueillir, des dispositifs de transmission et de partage. Et il faut que puissent en bénéficier tous ceux qui aiment le cinéma, parce qu’ils le font, ou simplement parce qu’ils y vont[11] »

 

1.2 LA DIFFUSION DES ŒUVRES DOCUMENTAIRES

« On constate aujourd’hui qu’à peine né, le cinéma africain se débat, noyé par les problèmes de la dis- tribution, de la production, de la taxation et de la formation des hommes…La plupart des structures nationales de distribution sont tombées en faillite, ou connaissent d’énormes difficultés de fonctionnement et d’approvisionnement en films ». En plus d’avoir une faible production, il se pose un réel problème de diffu- sion au Sud. Le peu d’œuvres documentaires produits sont difficilement vues par le public africain. Au Nord comme au Sud, les festivals s’affirment de plus en plus comme une alternative à la faible diffusion des films d’Afrique en salles. Fruit de beaucoup d’implication, un festival est un moment privilégié de découverte, d’éducation et de rencontre. « A côté de festivals bril- lant par l’intelligence de leur programmation (théma- tiques, rétrospectives, séminaires et évènements cul- turels), le paternalisme en quête de bonne conscience de certains autres, fait froid dans le dos. Présenter un film africain devient parfois une action humanitaire, voire le nécessaire pilier de sa promotion [12]».

Il n’en reste moins que « face à la faiblesse de la diffu- sion et la quasi-absence de prise en compte des films d’Afrique dans les revues de cinéma, les festivals restent une vitrine essentielle et le seul lieu encore trop rare, de réflexion critique[13] »

De façon générale, les œuvres documentaires africaines sont vues par un public extérieur qui a la chance de les regarder lors des festivals. « L’inorganisation générale du secteur cinématographique conduit au paradoxe que le film africain est un produit étranger sur son marché. Il est plus aisé pour un film américain, asiatique ou européen que pour un film réalisé par un cinéaste nigérian, malien ou camerounais d’atteindre les écrans d’Afrique. N’ayant pas accès à son propre marché, l’on comprend que le film africain éprouve du mal à se financer[14] ». Le public du Nord est mieux exposé au cinéma documentaire du Sud, grâce à des chaînes de télévisions internationales qui prennent part à la pro- duction des œuvres. Nous pouvons citer CFI, ARTE

 

2. LES CAUSES DU SOUS-DEVELOPPEMENT DU DOCUMENTAIRE EN AFRIQUE

Le documentaire africain souffre de multiples maux de la production sous perfusion à une diffusion sinistrée. Le manque de soutien de la part des décideurs poli- tiques est l’une des raisons fondamentales du retard ac- cusé par le documentaire africain. Les gouvernements voient ce genre cinématographique comme une menace à la stabilité de leurs pouvoirs. En effet, le documen- taire a cette force de se baser sur le réel qui nous en- toure. Il peut donc être une arme de dénonciation des maux qui minent l’Afrique « l’image des cinéastes af- ricains est souvent critique par rapport à la réalité locale et donc facilement suspectée de subversion; Les images venues d’ailleurs sont politiquement moins dangereuses même si elles sont terriblement plus nocives pour les populations ». Ce qui est du genre à détourner le regard des décideurs politiques qui préfèrent plutôt soutenir la fiction, qui, comme son nom l’indique, relève de l’imaginaire. Pourtant, « les gouvernements africains et les cinéastes sont des partenaires obligés aux respon- sabilités illimitées car les peuples africains ont faim et soif de leurs images. Combien de temps survivront-ils encore avant d’être culturellement étouffés?[15] ».

On ajoutera également que par rapport à la situa- tion très critique de sous-développement culturel et économique que vit le cinéma africain, la responsabilité des Etats est indiscutablement prédominante. En ef- fet, la seule prise de mesures judicieuses sur les plans juridique, législatif et réglementaire par les décideurs publics pourrait opérer une transformation de l’environnement cinématographique. Il est réellement affligeant de constater comment dans leur majorité, les gouvernements africains ne semblent pas vouloir se persuader que le secteur du cinéma réclame d’être organisé, structuré, soutenu, développé tout comme le secteur minier, l’hôtellerie ou les transports.

Une autre cause du sous-développement du documen- taire en Afrique réside dans l’insuffisance du finance- ment qui provient généralement du Nord. Le finance- ment demeure un réel problème pour l’émergence du documentaire. Il manque une politique de soutien au sein du continent. La plupart du temps, les réalisa- teurs se tournent vers les producteurs étrangers dont l’Europe, pour obtenir un financement. Gaston KA- BORE, réalisateur burkinabé le mentionne bien dans les propos suivants « Cet état de fait amène les réalisa- teur d’Afrique à se tourner vers l’extérieur à la fois pour la diffusion et la production des œuvres. Grâce à des subventions de quelques pays du Nord et à des co-pro- ductions de divers types réalisées avec des organismes publics et des chaînes de télévision, de nouveaux films africains se font [16]». Ainsi donc, beaucoup de projets de documentaire ne parviennent pas à voir le jour, faute de moyens.

En outre, les télévisions nationales qui sont des dif- fuseurs de documentaires, n’ont paradoxalement pas un système de soutien à l’initiative créatrice des réal- isateurs. Ces télévisions locales se sont habituées à la facilité et l’assistanat. Elles obtiennent gratuitement des œuvres cinématographiques grâce à des chaînes internationales comme CFI (Canal France International) qui sélectionne, achète et achemine chaque jour, au moyen d’un réseau de satellites, des programmes de télévision et de cinéma français mis gratuitement à la disposition des télévisions des pays émergents. Cet appui tue toute responsabilisation de ces télévisions du

Sud, qui, pourtant à elles seules peuvent financer des œuvres documentaires. Le directeur des programmes à CFI du nom de Pierre Block de FRIBERG ne manque pas de justifier la politique de sa maison dont les programmes « sont adressés aux télévisions partenaires de notre réseau dans cinq zones du monde l’Afrique, l’Europe centrale et orientale, le Monde Arabe, l’Asie et Haïti. Ces programmes sont distribués par voie satellitaire, cryptés de manière à ce que seules les télévi- sions partenaires puissent les exploiter pour alimenter leurs grilles de programmes et permettre ainsi aux images françaises d’être diffusées dans des régions où les marchés n’existent pas, ou sont en voie d’émergence. En concertation avec les directeurs de programmes des télévisions partenaires, nous affinons constamment la sélection des programmes, pour être en phase avec leurs demandes et leurs besoins. L’objectif n’est pas de «noyer » ces télévisions avec une masse d’images inutiles, mais de les aider à construire leur grille et, au delà, de permettre à ces chaînes d’attirer plus d’annonceurs afin qu’elles puissent financer leurs productions[17] ». Ces propos du directeur de CFI montre clairement le parte- nariat dont il est question avec le Sud et ce partenariat n’est pas pour arranger le Sud.

 

3. ETAT DES LIEUX DE LA COOPERATION ENTRE LE NORD ET LE SUD DANS LE DOMAINE DU DOCUMENTAIRE

La coopération entre le Nord et le Sud en matière de documentaire est surtout remarquable dans le domaine du financement. Comme nous l’avons déjà indiqué, les réalisateurs du Sud, dépourvus de fonds, se dirigent vers des institutions et partenaires du Nord. Ceci est une forme de coopération déjà existante. Cependant cette coopération n’est autre qu’une dépendance de l’expression artistique du Sud vis-à-vis du Nord. Nom- bre de projets de film sont restés au stade du scénario parce n’ayant jamais été sélectionnés pour un finance- ment quelconque.

Ainsi, le désir de certains réalisateurs de se spécialiser dans le documentaire s’anéantit. D’ailleurs pour Pierres-Yves VANDEWEERD « on ne vit pas du documentaire en Afrique ». Pour dire que le documen- taire ne nourrit pas son homme.

La co-production est aussi un domaine de coopéra- tion existant entre le Nord et le Sud. De plus en plus, des producteurs du Nord co-produisent des films documentaires du Sud en collaboration avec des pro- ducteurs locaux du Sud. Des exemples sont légions. Tout dernièrement, le documentaire intitulé « Pour le meilleur et pour l’oignon » du réalisateur nigérien Sani MAGORI a été simultanément coproduit par la société Adalios de Magali CHIROUZE de France et par Mallan SAGUIROU du Niger.

Une nouvelle collaboration est entrain de prendre forme. Elle se dessine dans le domaine artistique où l’on observe un travail artistique commun entre réalisateurs du Nord et du Sud. « Le monologue de la muette » fraîchement réalisé par Khady SYLLAR et Charlie VAN DAMME, montre qu’il peut exister une coopération dans ce secteur. Des associations comme AFRICADOC mènent une bataille pour instaurer un nouvel ordre en Afrique dans le domaine du documentaire. Elle contribue à l’émergence d’une vague de documentaristes au Sud, dans le but de briser la fracture numérique.

 

4. DOMAINES DE COOPERATIONS POSSIBLES ENTRE LE NORD ET LE SUD

Le documentaire constitue un vaste champ dans lequel des opportunités de coopérations existent à toutes les étapes de l’acte de création. De l’écriture à la réalisation en passant par le montage, des possibilités de coopéra- tions s’offrent aux deux hémisphères.

• L’écriture c’est la première étape de la création ar- C’est le regard singulier porté par un auteur sur un sujet bien donné. Le documentaire de création, parce qu’il est nanti d’une approche artistique, néces- site un travail d’écriture de fond. C’est pourquoi, nous soutenons que le documentaire de création est une brèche ouverte pour un enrichissement réciproque entre le Nord et le Sud. « Si la co-production est inévitable, son véritable génie ne doit pas se ramener à une mathématique financière et commerciale, mais doit consister précisément à préserver ce que chaque partenaire a de plus spécifique et de plus authentique dans sa vision du monde. En d’autres termes, le parte- nariat ne doit pas s’exprimer en des termes exclusive- ment économiques mais doit prétendre à se réaliser également en des termes de créativité [18]»

Cette option peut favoriser une divergence de regards sur des sujets traités sur le réel du Nord et du Sud. Aussi, le Sud est-il beaucoup plus filmé par le Nord. Il faut changer cette donne pour que le Sud puisse donner son opinion sur le Nord.

Par ailleurs, cela permettra au Sud d’acquérir une cer- taine légitimité et aidera à faire exister des documenta- ristes dans le Sud.

• La réalisation c’est à ce stade que se concrétise l’acte de cré Le réalisateur conçoit le projet de film à travers des images et du son expressifs et créatifs. La réalisation est un métier à travers lequel le Nord et le Sud peuvent unir leur force pour constituer un binôme artistique enrichissant. En effet, que ce soit le cadrage, l’éclairage, la prise de son, le Nord et le Sud ont des approches qui peuvent être une force pour le documentaire. Une complicité entre un caméraman du Nord et un réalisateur du Sud peut renforcer la qualité du produit final qui est le film. La co-réalisation est capable d’insuffler une dynamique dans les deux pôles. Elle est le lieu par excellence, de l’imbrication, de l’interpénétration des regards de deux réalisateurs sur une réalité vécue différemment par chacun d’eux. Ceci rejaillit sur l’œuvre de créa- tion et lui confère une dimension artistique nouvelle et multidimensionnelle. En nous basant toujours sur « Le monologue de la muette » co-réalisé par Khady SYLLAR et Charlie VAN DAMME, nous osons dire que ce documentaire est d’une approche artistique particulière. Elle est dotée d’une force artistique qui certainement, est l’œuvre de deux intelligences. Ce type de coopération est à encourager entre le Nord et le Sud.
• Le montage est très important pour le documen- taire de cré Au fait, il fait appel à la technique d’agencement des images pour donner un sens artis- tique à celles-ci. Elle constitue la dernière écriture du film et conditionne énormément sa réussite. Le Nord comme le Sud regorge de monteurs. Mais nous savons pertinemment que le Nord est mieux avancé en matière de montage. Une coopération dans le domaine du montage est un moyen pour gratifier les œuvres réalisées au Sud. En outre, le montage en tant qu’acte artistique peut permettre au Nord et au Sud
• Gaston KABORE, L’Afrique et le centenaire du cinéma, Présence Africaine, 1995 de poser une fois de plus, des regards singuliers et différents sur une œuvre donnée. Chaque partenaire monteur, qu’il vienne du Nord ou du Sud apporte son savoir-faire.
• Le tournage concerne la période de la conception de l’œuvre artistique. D’une manière générale, les réalisateurs du Nord qui viennent tourner au Sud se munissent au préalable du matériel nécessaire au tournage. L’inverse étant rare, nous ne pourrons nous exprimer sur ce point. On trouve du matériel ciné- matographique au Sud, même si souvent ce matériel n’est pas au diapason de l’évolution technologique. Une coopération est envisageable à l’étape du tour- nage et cela permettra à l’industrie quasi-inexistante du Sud d’engranger des devises grâce à la location du matériel de tournage (par les réalisateurs du Nord qui viennent tourner au Sud) et à la perception de recettes fiscales par les autorités. On peut donc assister à l’essor d’une économie locale autour du cinéma du Sud. Cette économie pourra financer et rehausser notre cinéma « qui tarde à prendre son envol[19] ».

Le financement: est une équation qui n’est pas en- core résolue au Sud. Il constitue d’ailleurs l’un des problèmes majeurs du retard accusé par l’avancée du documentaire en Afrique. Comme nous l’avons évoqué précédemment, les Etats du Sud se méfient du docu- mentaire qu’ils trouvent préjudiciable à leur stabilité.

Le financement est le domaine de coopération le plus en vue entre le Nord et le Sud. Mais nous nous deman- dons s’il s’agit d’une réelle coopération? Nous dirons qu’il s’agit plutôt d’une dépendance du Sud vis-à-vis du Nord. Ici, c’est le Nord qui fixe les règles du jeu et le Sud fait ensuite la courbette pour bénéficier des bonnes grâces du Nord.

 

5. LES CONDITIONS D’UNE COOPERATION FRUCTUEUSE

5.1 L’engagement des cinéastes africains

Les cinéastes du Sud en particulier africains ne doi- vent pas dormir sur leurs lauriers. Ils doivent s’engager réellement pour faire du documentaire du continent un secteur émergent. L’engagement s’entend ici par « une prise de conscience selon laquelle l’avenir du cinéma africain dépend du travail qu’ils abattront pour se dé- marquer de la vieille génération dont les œuvres furent qualifiées de cinéma calebasse ». Il faut penser le documentaire africain à court, moyen et long terme. Et chaque durée ou étape demande une stratégie adaptée pour atteindre des objectifs mesurables dans le temps. Les cinéastes africains doivent penser à une stratégie pour se départir du financement extérieur. Le finance- ment extérieur nuit à l’éclosion de l’esprit artistique du réalisateur « le cinéma africain, si les cinéastes n’y prennent garde, peut perdre son propre point de vue et devenir un cinéma dépersonnalisé, livré au diktat du marché occidental qui le façonnera tant dans sa forme que dans l’essence profonde de son contenu[20] ».

Les réalisateurs auront tendance à écrire des projets pour séduire les producteurs. Il n’est plus question de conviction, il n’est plus question d’expression artistique. Il est plutôt question d’enjeux financiers. Charlie VAN DAMME met en garde les réalisateurs contre la ruée vers le financement extérieur. Selon lui, le financement a des effets pervers qui déteignent sur la créativité des réalisateurs. L’essors du documentaire incombe aux cinéastes qui doivent imaginer des actions idoines pour booster ce domaine. L’Afrique regorge de potentiali- tés et « le documentaire africain est vécu aujourd’hui comme un combat[21] »

5.2 Une coopération basée sur le partenariat

Au delà de l’engagement, les cinéastes africains doivent travailler à rompre avec la situation d’éternels assis- tés. Un nouvel ordre doit s’instaurer dans les relations Nord/Sud pour aboutir à une relation de partenariat.

Toutes les personnes intervenant dans le cinéma, gagneront à établir une coopération équitable. Que ce soit sur le plan de la réalisation, du montage ou de l’écriture. La question qui demeure cependant et la suivante les cinéastes africains sont-ils prêts à vivre et à accepter les conditions de ce partenariat qui font d’eux des partenaires égaux aux réalisateurs du Nord? Sont- ils donc aptes à assumer les mêmes responsabilités que leurs confères du Nord?

5.3 Le déploiement de moyens techniques et financiers provenant du Nord et du

Il est vrai que le Nord est plus avancé que le Sud dans les technologies qui entrent dans la conception de l’image. Depuis l’invention des Frères Lumière jusqu’au 21è siècle, des outils performants sont conçus au Nord pour capter des images de qualité. Le rôle du Sud s’est confiné à consommer les inventions technologiques provenant du Nord. Dans le domaine du cinéma, les matériels de prise de vue et de son sont souvent inadap- tés au contexte africain. Les matériels sont sensibles à la poussière, très présente sur le continent. En plus, la caméra ne parvient pas restituer une image nette de la peau noire. Ce qui suppose, que c’est une caméra conçue uniquement pour la peau blanche, donc pour le Nord. Il est donc temps que l’Afrique se mette à la tâche pour fabriquer ses propres caméras, ses propres matériels de prise de son comme la mixette, le tascam, la perche etc. Ce n’est pas un idéal mais une possibilité.

 

ECOLES/ FORMATION

PRESENTATION DE LA INSTITUT SUPERIEUR DE L’IMAGE ET DU SON (ISIS)

01 BP 647 – Ouagadougou Burkina Faso tel.1 (+ 226) 50.34.03.01 fax (+ 226) 50.34.03.01 [envoyer un mail] site http://www.iris.gov.bf

S’appelle aussi ISIS (Programme de Formation aux Métiers de l’Image et du Son).

Cet institut à vocation sous-régionale installé dans des lo- caux entièrement rénovés et équipés en matériel professi- onnel par l’Ambassade de France au Burkina Faso, offrira, dès septembre 2005, aux futurs techniciens du cinéma africain des formations et diplômes de niveau BTS.

Ce “Cycle de Spécialisation” d’une durée de 2 ans, encadré par des professionnels du Nord et du Sud, s’adresse à toute personne désireuse de se former et de se spécialiser aux métiers techniques et créatifs de l’image et du son.

Face à ces constatations, les professionnels du cinéma burkinabé ont émis un certain nombre de proposi- tions, dont celle d’un plan de relance du cinéma et de l’audiovisuel comportant un ambitieux Programme de Relance de la Formation aux Métiers de l’Image et du Son (PROFIS).

L’Institut Supérieur de l’Image et du Son (ISIS), école supérieure de formation, représente la dernière étape du Programme de Relance de la Formation aux métiers de l’Image et du Son (PROFIS) développé au sein de la Direction de la Cinématographie Nationale (DCN).

 

MINISTERE DE LA CULTURE ET DU TOURISME

SECRETARIAT GENERAL

INSTITUT SUPERIEUR DE L’IMAGE ET DU SON/STUDIO ECOLE

DELEGATION GENERALE

DIRECTION DU STUDIO ECOLE

 

BURKINA FASO

Unite- Progrès- Justice

 

PRESENTATION DU STUDIO-ECOLE

Le Studio-Ecole de l’ISIS dispose d’equipements professionnels complets de productions et de postproduction ans tous les formats. Grace au soutien de l’Union Européenne, son pare materiél s’est renforcé avec l’acquisition d’équipements numériques de demieres générations dont la caméra HDW F900R avec accessoires de toumage. Elle permet désormais d’opérer des prises de vues de réve.

Son atout majeur qui fait la difference réside dans chaine de postproduction intégrée. Cette chaine s’articule autour de la station de montage virtuelle “PYRAMIX”, la demière-née de la haute technologie.

Elle comprend :

• Un studio de et d’etalonnage AVID SYMPHONY HD et magnétoscope HDW-F1800
• Un studio d’effets spéciaux (compositing, trucage et habillages)
• Deux stations PYRAMIX qui permettent de réaliser toutes les étapes (enregistrement, montage, mixage, édition en synchronisation et réseau)

L’ensemble fonctionne en symbiose dans un processus intégré (workflow), méthodique, générant des produits répondant aux exigences de qualité conformes aux normes intemationale.

LES EQUIPEMENTS

• Un nodal HD avec magnetoscope HD et disques durs extemes
• Un studio d’enregistrement et de montage PYRAMIX
• Un auditorium de mixage avec PYRAMIX et Console RAMSES MSC
• Une caméra HDW F900R avec accessoires de tournage
• Un ensemble de matériels d’éclairage Cineflo et HMI 1200 avec accessoires d’électricité
• Une station de montage et d’étalonnage AVID SYMPHONY
• Deux stations de montage et AFTER EFFECT, MEDIA COMPOSER avec palette

Dans sa mission de remise à niveau des professionnels et leur perfectionnement, le Studio-Ecole a defini un programme a court, moyen et long terme de stages de formation continue. Il a déjà organisé plusieurs ateliers qui ont porté sur plusieurs domaines dont entre autres :

• La maintenance : pour développer et incruster la culture de l’entretien et l’esprit de durabilité chez es techniciens et gestionnaires de structures de production
• Le jeu d’acteur : en vue de perfectionner les qualités d’interprétation des comédiens de cinéma
• La prise de vue HD et la direction photo : familiariser et perfectiofl!ler les opérateurs de prise de vue a la camera hd900r et à la direction photo avec les normes nouvelles que l’outil numérique
• Le mixage son sur PYRAMIX
• Le montage AFTER EFFECTS (03 ateliers)
• Le montage et l’etalonnage sur AVID SYMPHONY (02 ateliers)

L’accompagnement des projets et l ‘appui aux productions se sont traduits de manière plus visibles avec sa participation à des films de court et long métrage don

• Le poids du serment de Daniel KOLLO SANOU (long métrage)
• En attendant le vote de MISSA HEBIE (long métrage)
• Julie et Romeo de Boubacar DIALLO (long métrage)

STUDIO-ECOLE

La création d’un studio école au sein de l’Institut de l’Image et du Son relève de la dynamique de la relance des secteurs du cinéma et de 1’audiovisuel qui vivent depuis quelques années une crise de croissance. Elle répond aux besoins de recyclage des professionnels en déphasage avec l’évolution technologique et d’accompagnement des projets pour les rendre compétitifs. Le cadre de l’ISIS SE favorise le brassage entre les professionnels et les étudiants. Les missions du Studio Ecole consiste en la definition et à la mise en reuvre d’une politique nationale d’amelioration de la qualite technique et artistique de la production cinematographique et audiovisuelle. Pour se faire la structure a mis en place un programme de formation continu au profit les professionnels de tous corps de m é tier. Elle a en outre la charge de :

Suivre 1’encadrement et 1’accompagnement des projets spécifiques des professionnels

Coordonner les présentations techniques initiées où soumises à l’ISIS SE

Organiser et superviser 1’animation professionnelle

Renforcer les relations entre 1’institut et son environnement

Aider à l’insertion professionnelle des étudiants

Organiser et coordonner les activités du comité de gestion du matériel technique.

 

INSTITUT DE FORMATION IMAGINE

L’Institut de formation IMAGINE a organisé un atelier de formation au profit de 12 étudiants venus du Nigeria et du Burkina Faso. Débutée le 21 novembre 2005, cette formation a pris fin le 19 décembre dernier.

Premier atelier du genre en anglais, dix étudiants nigérians et deux burkinabé ont reçu durant un mois au sein de l’Institut Imagine, une formation dans le domaine de la scénarisation pour la télévision et le cinéma. Cet atelier vise à offrir selon M. Gaston Kaboré, coordonnateur général de l’Institut IMAG- INE, à offrir au cinéma africain et à la télévision des « professionnels expérimentés et aguerris dans div- ers domaines de la scénarisation »  précisément en ces volets, « direction d’acteurs, production, caméra, prise de son, montage, décoration, maquillage, etc ».

Les étudiants en fin de formation venus du Nigerian Film Institute de Jos (sept étudiants), d’Independant Télévision Producers Association of Nigeria (trois étudiants) et de l’Université de Ouagadougou (deux étudiants) ont bénéficié de l’expérience d’enseignants irlandais, canadiens et burkinabés. L’Institut IMAG- INE, pour l’organisation de cet atelier a fait jouer son partenariat avec Houston School of film and digital media dans le but d’échanges d’étudiants et d’enseignants. Durant un mois, les étudiants ont travaillé 8 heures par jour avec des professeurs dans l’écriture des séries de télévision et de la fiction pour le cinéma. Selon une participante venue de Jos, Ngong Q. Janvier, cette formation a été bénéfique dans la mesure où elle a beaucoup appris dans l’écriture des scénarios de télévision et de cinéma.

Au déjà de cette formation en scénarisation, le coordon- nateur général d’IMAGINE, Gaston Kaboré, pense que son institut n’est pas seulement un centre de formation, mais une entité qui a une certaine vision de ce que le cinéma et la télévision peuvent apporter à l’Afrique en terme d’affirmation des identités culturelles.

IMAGINE selon M. Kaboré, créé en février 2003 lors de la XVIIIeme édition du Fespaco, veut permettre aux Africains de raconter leurs propres histoires en vue d’apporter dans un monde où on lutte pour la diversité culturelle, ce qui est propre et singulier à l’Afrique. D’où « l’ambition de l’Institut de ne pas former seule- ment des professionnels et des techniciens d’horizons divers mais d’ouvrir leurs préoccupations à des do- maines de réflexion qui touchent au destin de nos sociétés » a confié M. Kaboré.

De ce fait, IMAGINE se propose d’offrir des possi- bilités de formation initiale, de perfectionnement et de former des formateurs dans l’ensemble des métiers liés au cinéma, à la télévision et au multimédia. Selon M. Kaboré, les cours à vocation nationale et internationale reposent sur un système d’atelier et de panels profes- sionnels. Trois niveaux de formation sont proposés au public selon les capacités des étudiants.

Ainsi le niveau 1 s’adresse à des jeunes débutants désirant consolider leurs connaissances techniques. Le niveau 2 s’adresse à des professionnels qui désirent se perfectionner et le niveau 3 concerne des ateliers de formation de formateurs. C’est pourquoi, le coordon- nateur général de l’Institut IMAGINE Gaston Kaboré dit s’inscrire dans la devise de l’institut qui est « d’être un lieu où se transmettent le savoir et le savoir-faire ».

Daouda Emile OUEDRAOGO

Dans le cadre de ses activités, le Pôle Archives Audio- visuelles (PAA) de l’Institut IMAGINE organise, les 29 et 31 mars 2012, un camp mémoire à l’intention des élèves et étudiants de la commune de Ouagadougou. En effet, le camp mémoire se veut un cadre qui offre à la jeunesse une opportunité de revisiter et de se réap- proprier une trame de son histoire par des communi- cations, des projections et des ateliers d’initiation aux techniques de numérisation de documents audiovisuels.

A cette occasion l’Institut IMAGINE invite les élèves et les étudiants intéressés à bien vouloir s’inscrire gratuitement en écrivant sur polearchives@institutimagine. com ou en appelant le 50 36 46 16.

Par ailleurs, il convie les différents organes de pres- se à venir couvrir l’événement qui se déroulera dans ses locaux à Wayalguin au secteur 27 de Ouagadou- gou, entre la gare et l’échangeur de l’est à 400m au côté gauche de la station Total au croisement des rues Bayenna et 27.50 non loin du grand Séminaire Saint Jean-Baptiste.

Ouagadougou — L’institut de formation en cinéma, télévision et multimédia “IMAGINE” qui a fêté ses huit ans d’existence le 28 février 2011, évolue “dans le bon sens” même s’il fait face à la limite des ressources financières, a déclaré son fondateur et directeur, le ciné- aste burkinabé Gaston Kaboré.

“Je pense que ça évolue dans le bon sens vu ce qu’on a pu attendre, malgré les limites objectives dues au manque de ressources”, a dit Kaboré dans un entretien accordé à l’envoyé spécial de l’APS à la 22ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou.

“Le bilan est positif, pas seulement du point de vue statistique (plus de 700 professionnels passés à l’institut depuis huit ans). Je me réjouis surtout du fait que beaucoup de gens se réclament de l’esprit IMAGINE “, a-t-il indiqué, précisant que, “fait intéressant”, les plus nombreux viennent du Nigeria.

Pour Gaston Kaboré, l’Institut a acquis “l’internationalité” recherchée à ses débuts, en plus des Nigérians, des ressortissants de 23 pays dont le Togo, le Mali, le Niger, le Bénin, le Sénégal, le Tchad, la Zam- bie, le Zimbabwe, le Gabon font partie de ceux qui ont bénéficié d’une formation à “Imagine”.

Les ateliers concernent notamment l’écriture de scénarios de films radiophoniques, la prise de son en dramatique radiophonique, l’analyse de scénarios, le cinéma d’animation, la formation des comédiens de cinéma, la technique de la réalisation, le montage, etc.

Les trois niveaux de formation s’adressent aux jeunes débutants, aux professionnels déjà expérimentés et à des formateurs souhaitant transmettre leurs connaissances.

Le fondateur de l’institut regrette qu’il n’y ait pas encore eu de stage pour des lusophones, insistant par- ticulièrement sur la question des ressources. “On aurait pu faire beaucoup plus si les ressources étaient mobilis- ables”, a-t-il dit à ce sujet.

“Il y a un esprit Imagine, a-t-il ajouté. Par exemple, une Nigériane et une Sud-Africaine, qui se sont rencontrées ici, sont en train de monter un projet de documentaire sur les rapports entre le Nigeria et l’Afrique du Sud à l’époque de l’Apartheid”.

Pour le Fespaco, l’institut réalise les Newsreel, un magazine à mi-chemin entre le reportage et le docu- mentaire sur les activités de la Biennale des cinémas d’Afrique, objet singulier diffusé avant la projection des films dans les salles et à la télévision. Lors de la 22-ème édition, il a abrité un symposium sur les imaginaires, les mythes fondateurs et récits.

Prié d’esquisser des perspectives pour la structure, Gaston Kaboré a dit qu’il s’agit aujourd’hui de “s’armer pour finir la première décennie d’existence et se pro- jeter”. Dans cette optique, il a été créé, en juin 2010, l’Association “Institut Imagine”, de droit burkinabé à vocation internationale.

“Elle a pour principal objectif de prolonger et de péren- niser l’activité de l’institut”, explique Gaston Kaboré, ajoutant “J’en assure la présidence même si je ne me sens pas propriétaire de l’esprit Imagine fait de partage d’une vision, d’une expérience commune”.

Kaboré précise que “tout le monde peut être membre de l’association. Ce qui est intéressant c’est la façon dont les gens prennent possession de l’esprit +Imag- ine+. Les professionnels en ont fait leur affaire”.

“IMAGINE” abrite un Pôle “Archives audiovisuelles”, qui a déjà organisé des formations pour des agents de la Bibliothèque nationale du Burkina Faso, de la Ciné- mathèque africaine, du Centre des Archives nation- ales, de la Télévision nationale du Burkina, du Musée national, de la Direction du Patrimoine.

“C’est très important ce travail, estime Gaston Kaboré. ça va nous permettre de régler des problèmes dans bien d’autres domaines. Nous avons fait le pari de les rendre accessibles pour qu’elles (les archives) soient utilisées comme carburant pour nous projeter.”

Selon lui, “si les gens reprenaient possession d’eux- mêmes en termes de mémoire, de connaissance d’eux- mêmes, on ferait un grand pas dans l’analyse et la compréhension de notre présent ainsi que la prépara- tion de l’avenir”.

“C’est utile de réfléchir et de capitaliser pour l’action d’aujourd’hui et les projets de demain”. Il remplit ainsi sa principale mission qui est “la restauration d’une forte identité africaine à travers les arts, les cultures et les imaginaires des peuples africains”.

Né en 1951 à Bobo-Dioulasso (Burkina Faso), Gas- ton Jean-Marie Kaboré obtient une maîtrise d’histoire à La Sorbonne avant d’étudier à l’Ecole Supérieure d’Etudes Cinématographiques (ESEC). C’est à la vi- sion de Xala (1975), du réalisateur sénégalais Ousmane Sembène, qu’il envisage pour la première fois le cinéma comme un moyen d’explorer et de faire découvrir la culture africaine. Il réalise son premier long-métrage au Burkina-Faso Wênd Kûuni, (Le don de Dieu en 1982), récompensé par le César du film francophone ce qui lui vaut une reconnaissance internationale. Ce premier long métrage sera suivi de Zan Boko (1988), de Rabi (1992) qui remporteront également de très nombreux prix, et de Buud Yam (1997), Etalon d’ Or du FESPACO 97.

Scénariste, réalisateur et producteur, Gaston Kaboré a par ailleurs réalisé plusieurs documentaires ainsi qu’un chapitre de Lumière et compagnie (1995), film choral pour les cent ans du cinématographe. Gaston Kaboré n’a cessé de promouvoir le cinéma africain, notamment en dirigeant le Centre National du Cinéma du Burkina (1977-1988) mais aussi en tant que secrétaire général de la FEPACI (Fédération Panafricaine des Cinéastes) entre 1985-1997. Il a fondé en 2003 l’Institut de For- mation en Audiovisuel Imagine basé à Ouagadougou.

 

SOCIETIÉS DE PRODUCTION

RESEAU AFRICADOC

BENIN

Clémentine Dramani issifou clementine.dramaniissi- [email protected]

Arnaud Akoha [email protected]

Faissol Gnonlonfin [email protected]

BURKINA FASO

Kouka Aimé Zongo [email protected]

Laurentine Bayala [email protected]

Loci Hermann Kwene [email protected]

Mamounata Safy Nikiema [email protected]

Michel K.Zongo [email protected]

Nabié Wabinle [email protected]

Parfait Kaboré [email protected]

Rachelle Somé [email protected]

Sanon Bakary [email protected]

Simplice Herman Ganou [email protected]

CAMEROUN

Anne Elisabeth Ngo Minka [email protected]

Cyrille Masso [email protected]

Georges Biyong [email protected]

Kisito Jacques Mvondo Eyegue [email protected]

Martin Nganguem Kamdem [email protected]

Simon-Pierre Bell [email protected]

CONGO(s)

Delphe Kifouani [email protected]

Ori huchi kozia [email protected]

Relaine Aimé Nkounkou Banzouzi [email protected]

Robert Nzuzi Ngoyi [email protected]

Rufin Mbou [email protected]

MALI

Kassim Sanogo [email protected]

Boubacar Sidibe [email protected]

Bilaly Konaté [email protected]

Awa Traoré [email protected]

Andrey S. Diarra [email protected]

Aboubacar Gakou [email protected]

MAURITANIE

Abdrahmane Ahmaed Salem [email protected]

Djibril Diaw [email protected]

Ethmane Tijany Diagana [email protected] / [email protected]

NIGER

Abba Kiari [email protected]

Malam saguirou [email protected]

Moussa Djingarey [email protected]

Moustapha Seini [email protected]

Rakia Laminou Kader [email protected]

Sani Magori [email protected]

SENEGAL

Adama Salle [email protected]

Adams Sie [email protected]

Aïcha Thiam [email protected]

Alassane Diago [email protected]

Alioune Babee Ndiaye [email protected]

Amadou Ndiaye mour[email protected]

Angèle Diabang [email protected]

Dièynaba Ndiaye Dia [email protected]

Gora Seck [email protected]

Mame Woury Thioubou [email protected]

Marie Louise Sarr [email protected]

Ndeye Souna Dieye [email protected]

Oumar Ba [email protected]

Rama Thiaw [email protected]

Sébastien Tendeng [email protected]

Sellou Diallo [email protected]

Serign Mbodj [email protected]

Siga Diouf [email protected]

Soukeynatou Diop [email protected]

TOGO

Augustin Battita Talakaena [email protected]

Gentille M.Assih [email protected]

Joël Tchedre [email protected]

Koffi Segla Oloubegnon [email protected]

Koffivi Assem Paulin [email protected]

Luc Abaki [email protected]

 

ARCHIVES

LA CINEMATHEQUE AFRICAINE DE OUAGADOUGOU

Salle de conservation des films

La Cinémathèque Africaine de Ouagadougou a été créée en 1989 à l’occasion de la commémoration du vingtième anniversaire du FESPACO. Créée à l’initiative des cinéastes africains qui y réfléchissaient depuis 1973 au fil des congrès et des rencontres profes- sionnelles, cette Cinémathèque Africaine vise à sauveg- arder le patrimoine cinématographique de l’Afrique. Elle répond à l’attente des cinéastes et hommes de cul- ture, soucieux de la sauvegarde du patrimoine culturel de l’Afrique.

La Cinémathèque Africaine de Ouagadougou est une institution publique de l’Etat, placée sous la tutelle du FESPACO et affiliée à la Fédération Internationale du Film (FIAF) depuis 1994.

LES OBJECTIFS

• La collecte des films africains et de toute oeuvre relative à l’Afrique.
• Le traitement, la conservation et la mise en valeur des films collectés à travers des consultations diverses par les chercheurs et les professionnels du cinéma et de l’audiovisuel.
• L’inventaire et le catalogage du patrimoine cinématographique de l’Afrique.
• L’élaboration de filmographies des pays

LES ACTIVITÉS

Collecte, inventaire et catalogage des films

Quarante copies de films constituaient les premiers fonds d’archives de la cinémathèque. Aujourd’hui, elle possède un centre moderne de conservation des œuvres (centre fonctionnel depuis 1995), où ont été traitées et stockées plus d’un millier d’œuvres des documentaires, fictions, actualités, longs et courts mé- trages représentatifs des cinématographies de toutes les régions d’Afrique.

Les films d’actualités

Les archives filmiques de la télévision nationale du Burkina ont été récupérées, identifiées, nettoyées et stockées dans les cellules de conservation. Quatre cents bobines de 16 mm pratiquement à l’abandon, ont ainsi été sauvées en 1998. Elles représentent l’histoire socio-économique et poli- tique du Burkina Faso, des années 60 à 70.

Les films de la période coloniale

Les films de cette époque sont importants, dans la mesure où ils constituent les seules images de l’Afrique dans la première moitié du 20ème siècle. La Ciné- mathèque africaine en possède une vingtaine dont les périodes de production s’étalent des années 1920 à celles de 1950.

Matériel de restauration de films Les films didactiques

La collection de la cinémathèque comporte également des films à caractère éducatif. Ces œuvres pour la plupart datent des années 1960. Elles étaient produites par les gouvernements et traitaient de thèmes différents tels l’agriculture, la santé, le civisme, … à l’intention des populations en majorité analphabètes.

Les films d’auteurs africains

Les films d’auteurs recueillis sont assez représentatifs des cinématographies africaines, du Maghreb en pas- sant par l’Afrique Occidentale, l’Afrique Orientale et l’Afrique Australe. Une quantité importante de copies d’œuvres a été collectée en 1988.

La cinémathèque africaine possède aussi la quasi- totalité des films de certains auteurs célèbres tels que Sembène Ousmane et de certains pays comme le Burkina Faso et le Gabon.

Autres films

Le reste de la collection est constitué d’une vingtaine de films de Cuba et de quelques classiques du cinéma Français et Européen.

La conservation

La Cinémathèque Africaine ne possède pas de labora- toire, mais du matériel nécessaire pour de petits travaux de restauration sur les copies de films usagées, analyse physique des copies, réparation des perforations, net- toyage à sec des bobines de film. Des prestations en la matière sont régulièrement accordées aux profession- nels, aux ciné-clubs, etc.

Les copies de films sont conservées dans des salles spé- cialement aménagées où la température et l’humidité sont rigoureusement contrôlées. Un système de pro- duction d’air conditionné permet de maintenir la température à l’intérieur des cellules entre 15°c et 20°c avec une humidité relative entre 30% et 40%.

La documentation

Un important matériel non film, relatif au cinéma africain a été réuni. Un centre de documentation très variée est mis à la disposition du public pour consul- tation. Ce centre possède un fond de plus de 6000 photos, plus de 500 affiches de films, plusieurs milliers d’articles de presse, des revues spécialisées, des revues de presse, des dossiers de presse des films, des livres, des scénarios, etc.

L’accès aux collections

La cinémathèque a déjà ouvert ses collections à de nombreux étudiants, enseignants, chercheurs et pro- fessionnels du cinéma. Des étudiants sont venus d’Afrique, d’Europe et d’Amérique pour voir des films, faire des recherches et rencontrer des personnes res- sources, dans le cadre de leurs mémoires ou thèses de fin d’études. L’accès aux collections est conditionné par une demande motivée.

La Cinémathèque Africaine dispose également de plusieurs unités de cinéma et de vidéo mobiles, ainsi que du personnel qualifié pour l’organisation de projec- tions de films dans les villes et villages du Burkina. Ces projections à but non lucratif se font en partenariat avec les ONG, associations, écoles et autres institutions publiques et privées.

En dehors de ces projections, le FESPACO œuvre pour la promotion du cinéma africain dans les festivals inter- nationaux. L’institution organise aussi des manifesta- tions cinématographiques diverses: semaine de cinéma, grandes premières de films, etc.

LA COOPÉRATION INTERNATIONALE

La Cinémathèque Africaine de Ouagadougou est membre de la Fédération Internationale des Archives du film (FIAF), depuis 1994. Elle est jumelée au service des archives du film du CNC/France depuis 1995. A l’instar des autres membres de la FIAF, la cinémathèque africaine contribue à la promotion des archives de films à travers des activités communes telles que

• les stages de la FIAF à Londres en 1992 et 1996
• la programmation des films à Amsterdam en 1996 et Paris en 2000
• le congrès de la FIAF à Jérusalem en

LES PROJETS DE LA CINÉMATHÈQUE

La cinémathèque africaine de Ouagadougou envis- age de renforcer la collecte des films pour avoir une filmographie par pays et localiser les négatifs de films africains dispersés pour la plupart, dans des labora- toires européens.

Elle a aussi en projet

• La construction d’une salle de projection de la cinémathèque africaine dotée d’un espace d’exposition pouvant recevoir un marché de films et de programmes de télévision, un musée du cinéma, etc.
• Le développement du centre de documentation, avec la création d’une banque de données sur le cinéma africain sur le site Web de l’institution.

DE L’IMPORTANCE DE LA CINÉMATHÈQUE AFRICAINE DE OUAGADOUGOU

La cinémathèque africaine de Ouagadougou sans conteste, assure au cinéma du continent une visibilité permanente et permet de stimuler la réflexion et une recherche endogène sur le cinéma africain.

En outre, elle contribue à une meilleure connaissance de l’histoire contemporaine de l’Afrique, par les consul- tations scientifiques des anciens films et est une source d’inspiration pour les professionnels du cinéma et de l’audiovisuel.

Enfin, la cinémathèque africaine de Ouagadougou participe à l’éducation cinématographique du public, à travers des programmations régulières de rétrospectives et par l’organisation d’expositions diverses.

 

FESTIVALS

FESTIVAL CINE DROIT LIBRE

http://www.cinedroitlibre.bf

Concours du meilleur projet de film documentaire sur les droits humains et la liberté d’expression. L’association SEMFILMS Burkina est organisatrice du festival “Ciné Droit Libre”.

“Ciné Droit Libre” est un festival autour de films enga- gés pour la cause des droits de l’homme et de la liberté d’expression.

C’est un festival annuel, qui se tient en trois phases la phase centrale se déroulant à Ouagadougou au Burkina Faso avec des invités (réalisateurs, activistes des droits humains et défenseurs de la liberté de la presse) et la phase décentralisée qui se déroule dans les villes et vil- lages intérieurs du Burkina.

Enfin, la phase régionale qui accompagne le Forum So- cial Mondial (version africaine) notamment pour ceux tenus à Bamako 2006 et à Nairobi 2007, et maintenant une programmation autonome à Abidjan.

“Ciné Droit Libre” est le cinéma qui va droit au but sur les questions liées aux droits humains et à la liberté d’expression, c’est également un cinéma qui se veut libre d’expression et “d’accès”.

Le festival CDL a pour credo les trois principes suiv- ants – “Un film, un thème, un débat”, – “Une indépen- dance dans la sélection et la programmation des films”, – “Une liberté de diffuser les films censurés, engagés, polémiques”.

Ciné Droit libre c’est aussi une série d’activités qui se tiennent parallèlement aux projections débats tels les ateliers de formations sur la réalisation documentaire, le concours du meilleur projet documentaire, le forum, les expositions etc.

Pour la petite histoire, Ciné Droit Libre est né après une frustration de jeunes réalisateurs burkinabés et néerlandais, qui ont fait le constat que certains films politiquement “incorrects” avaient de la peine à être vus par le public africain. Ils ont vécu cet apartheid ciné- matographique lorsque leur film “Borry bana: le destin fatal de Norbert Zongo” a été refusé dans la sélection du Fespaco et dans presque toutes les salles du Burkina parce qu’il aborde la question de la liberté d’expression et les violations des droits humains au Burkina. C’est ainsi que l’idée de créer un festival alternatif au Fespaco est née.

La vocation de Ciné Droit Libre est résolument cul- turelle et citoyenne.

En quatre éditions Ciné Droit Libre est devenu un événement culturel qui mobilise le public, les intellec- tuels et les citoyens des villes et campagnes autour des questions d’actualités touchant aux droits humains et à la liberté d’expression.

Au nombre des personnalités ayant participés aux dif- férentes éditions de Ciné Droit Libre, on peut citer Pius N’djawé (Cameroun) Latif Coulibaly (Sénégal) Aminata Traoré (Mali), Joseph Ramaka (Sénégal), Thierry Michel (Belgique), Robin Shufield (France- Belgique) Djamel Tahi (Tunisie- France) Gilles Remische (Belgique), Kim Loginotto (Angleterre) Gahité FOFANA (Guinée) Abdoulaye Sangaré (Côte d’Ivoire), Samba KONE (Côte D’Ivoire), etc.

 

DIFFUSEURS

LES TÉLÉVISIONS DU BURKINA FASO

Télévision Nationale du Burkina (TNB)

BP 2530 Ouagadougou 01

Tél ( 226) 50 31-83-53/63

Fax (226) 50 32-48-09

Site web http://www.tnb.bf

 

Neerwaya Multivision (TV5, CFI, CANAL +)

128 rue Houari Boumedienne – Immeuble F. A. KABORE

01 BP 3340 Ouagadougou

Tél.(00226) 50 31 71 71

Fax (00226) 50 31 23 19

[email protected]

 

Canal Burkina 3 (CB3)

11 BP 340 Ouagadougou

Tél.(00226) 50 30 06 54/55

Fax (00226) 50 30 06 32

Canal Viim Koèga (CVK) 01 BP 108 Ouagadougou Tél.(00226) 50 38 18 16